A diktátor sincs mindig egyedül

Kit is mondjak? Stan és Pan? Sacco és Vanzetti? Turay és Gál? Valami hasonló, csak mégis egészen más. Moshe Leiser és Patrice Caurier operarendezők. Együtt. 1983 óta dolgoznak így, és eszükbe sem jutott a másik nélkül elvállalni valami munkát. Szorgalmasak voltak, és a világ megtanulta a nevüket. Talán szerencséjük is volt, Zürichben dolgoztak, és az ottani igazgató, Alexander Pereira ma Salzburgért felelős. Cecilia Bartolival dolgoztak, és Bartoli ma szintén művészeti vezető Salzburgban. De rendeznek ők mindenfelé, minden nagy operaházban. Meg kicsiben is. Most éppen Nantes-ban vannak, a Figaro házasságát állítják színpadra, Kálmán Péterrel a főszerepben. Az interjú éppen ezért Face Time segítségével készült. A kérdések vastag betűvel, Patrice Caurier szavai dőlt betűvel olvashatók. A többi Moshe Leisertől való.

- Nyilván mindenki ezt kérdezi elsőnek, hogyan lehet ketten rendezni valamit. A rendezés mégiscsak diktatúra, jön egy ember, és azt mondja, te állj ide, te oda, te meg menj ki.

- A diktátor sincs feltétlenül egyedül.

- A Római Köztársaságot is két consul irányította. 

- Aztán ott vannak Ceausescuék, vagy Riccardo Chailly és neje, ők is diktátor-párost alkotnak. Sok ilyen páros van. Nem kell feltétlenül egyedül lenni. De komolyra fordítva a szót, mi valóban együtt dolgozunk, együtt készülünk föl, együtt gondoljuk ki a show-t. Amikor az énekesek is csatlakoznak, én egy kicsit hiperaktív vagyok, Patrice pedig eltakarítja utánam a szemetet. Kijavítja, amit elrontottam, és mint egy külső szem és fül, újragondolja a dolgokat. Hogy tehát erre a valóban nagyon gyakran föltett kérdésre komolyan válaszoljak: az opera csapatjáték. Nagyon is az. Amennyiben gyermeki naivitással közelítünk hozzá, akkor lehetnek problémák a karmesterekkel, az énekesekkel, a jelmeztervezővel, a díszlettervezővel. De ha komolyan vesszük a feladatot, már eleve alkalmazkodnunk kell a zeneszerzőhöz, aki az első számú rendező és az első számú karmester. Szóval nincs mese: az opera csapatjáték, a kezdetektől. Ha nem így van, akkor az nem is opera. Nem akarom az ostoba idealistát megjátszani, természetes, hogy vannak félreértések, kiabálások, veszekedések. Hogyne volnának. De párbeszéd nélkül nem lehet sehová sem eljutni. A párbeszédhez pedig másik félre is szükség van. Számomra ez a másik fél olyan, akivel már több mint harminc éve, több mint 120 operaprodukcióban dolgoztam együtt. Az ilyesmi védi meg az embert a túlzottan nárcisztikus elképzelésektől.

- Az első perctől kezdve tudta, hogy valaki mással akar majd rendezni, és hogy éppen Patrice Caurier a megfelelő ember?

- Asszisztens voltam a Lyoni Operában, és néhány hónap múlva Patrice is odakerült, egy híres rendező asszisztenseként. Találkoztunk, sokat beszélgettünk, rengeteg dologban hasonló véleményen voltunk. Amikor megkaptam az első rendezői felkérést, mondtam, hogy csak azzal a feltétellel vállalom el, ha együtt dolgozhatunk. Azt mondták, rendben van, ha nem kell kétszeres honoráriumot fizetni. Így kezdődött és azóta is tart.

- Az egyiküknek van víziója,  és a másik megvalósítja, vagy kész, közös tervekkel érkeznek már a próbákra?

- Egyformán dolgozunk. Úgy értem, az eredmény mindig hosszú beszélgetések után születik. Néha elég kemény viták végén. Ezen túl a rendezői szerepek változnak, néha egy nap során is. Először áttanulmányozzuk a kottát, a zenével dolgozunk. Néha énekelünk vagy eljátsszuk a zenét. Nehéz megmondani, hogyan születik az előadás, néha megálmodjuk, máskor heteken át kínlódunk vele, de körülbelül ugyanazt a munkát végezzük. 

- Nem papíron készítjük el a színrevitelt. Nem tudjuk előre mi fog történni, ez kimegy itt, az bejön ott. Megbeszéljük, mi az, ami fontos számunkra a darabban, mi a lényeg. Ezt persze fölvázoljuk fejben magunknak, de mire a próbákhoz érünk, már fogalmunk sincs, mit fogunk látni. Az hiszem, ez nagyon jó. Tudjuk, hová akarunk elérni, tudjuk, mi a darab íve, de a hangsúlyokat meg kell találni. És a hangsúlyok a munkánk lényege. Nem lehet egy kvintettet intellektuálisan megoldani. Látni kell, hogy mi zajlik a színpadon. A színrevitel olyan, mint a biliárd. Meglökjük a golyót az egyik irányba, az nekiütközik egy másiknak, az egy harmadiknak, és ettől alakulnak a dolgok. Ez pedig csak a valós térben történhet meg. 

- Ha hozzátehetek még valamit az első kérdéshez: az a lényeg, hogyan tudjuk megnyerni a zenészeket a produkció számára. Tehetjük úgy is, mint a diktátorok, de mi meg akarjuk inkább győzni őket. Hiszünk a saját elképzelésünkben, csatlakozzatok, gyertek velünk. Érezniük kell, hogy mindannyian ugyanabban a hajóban vagyunk. Ez a legfontosabb.

- Kit kell meggyőzni? Az énekeseket vagy inkább a karmestert...

- Mindenkit. A munka legfontosabb és legnagyobb része a zongora mellett történik. Mindent megírt a zeneszerző, nekünk csak meg kell találni a kottában.

- Újra föl kell találnunk. Ismerjük a hagyományt, vagy amit annak hívnak, de mindennek olyan frissnek kell lennie, mint amikor írták a darabot. Ha sikerül, akkor új ajtók nyílnak meg.

- Partitúrából dolgoznak, vagy sokat hallgatják a zenét, úgy keresik az új megközelítést?

- Mire megérkezünk az operaházba, már többé-kevésbé kívülről tudjuk a partitúrát. Nem tökéletesen, persze, nem emlékszem minden egyes hangra és szóra, de a zenét visszük színre, és nem a librettót. Nem ér semmit, ha azt mondom az énekesnek: most legyél egy kicsit idegesebb. Azt kell mondjam neki, legyen erősebb a staccato, hogy halljuk az idegességet. Azt megtanultuk az évek során, hogy a zene önmagában, interpretáció nélkül nem ér semmit. Attól zene, hogy kifejez valamit. Addig csak hang vagy kottafej. Mindehhez a szöveg csak arra való, hogy a karaktert a megfelelő színpadi helyzetbe hozza.

- Ha jól értem, akkor az operarendezés voltaképpen értelmezés. Megpróbál rájönni, mit akart Mozart, aztán megpróbálja megosztani a közönséggel, amire rájött.

- Amikor fölkérnek egy produkcióra, a víziómra kíváncsiak. Ezért kapom a fizetésemet. Nem azt akarják, hogy rendezzem meg a Figaro házasságát, hanem hogy vigyem színre a darabról alkotott víziómat. Amikor elénekli a főszereplő, hogy Se voi ballare signor contino, és közben egy vidám harlekint látunk, az is egy lehetőség. De ha az ária a bosszúról szól, a gyűlöletről és a féltékenységről, hogy Figaro most jött rá, hogy a menyasszonyát szexuálisan zaklatja egy nagy hatalmú ember, akkor azt másképp éneklik, más tempóban, más színnel, más színpadi attitűddel. Ez a színpadi választás határozza meg, hogyan fog megszólalni a zene. Ezért fontos, hogy a karmestert sikerüljön a magunk oldalára állítani, hiszen akkor ezt fogja ő is a zenekartól megkövetelni. Az opera nem a színekről szól, hanem ezekről a választásokról. Ha ezt a karmester nem érti meg, vagy esetleg csak akkor érkezik a produkcióba, amikor már mindenen túl vagyunk, és halovány fogalma sincs arról, hogy miről is beszéltünk addig, megette az egészet a fene. Ezért is mondom, hogy csapatjátékról van szó. Nem akarok most szépeket mondani, egyszerűen ez a tény: együtt kell működnünk. 

- És mi van, ha nem sikerül a saját oldalukra állítani a karmestert? Volt egy emlékezetes összetűzésük Riccardo Chaillyval, akit seggfejnek nevezett a tévé nyilvánossága előtt a Scalában, a Giovanna d'Arco bemutatója után.

- Chaillyval nem művészeti kérdéseken különböztünk össze, egyszerűen csak nehéz együttműködni valakivel, akinek a felesége beleszól mindenbe, aki nem mutat tiszteletet a többiek iránt, nem köszön, nem búcsúzik el, nem köszön meg semmit, nem kér elnézést. Egyébként semmi bajunk nem volt a vezénylésével vagy azzal, ahogy a darabhoz közelített.

- Cecilia Bartolival hogyan ismerkedtek meg? 

- Fölkértek A török Itáliában rendezésére a Covent Gardenban. Ez volt az első találkozásunk vele. Megkérdezte, hogy találkozhatnánk-e, elmondanánk, miről is szólna a produkció. Büszkék voltunk, hiszen imádtuk, még mielőtt találkoztunk volna. Ez tíz évvel ezelőtt volt.

- Tizenkettő.

-Tizenkét éve. Elkezdődött a munka, ő nagyon szégyellte magát, mert csak egy héttel a próbák kezdete után csatlakozott. Minden mondata azzal kezdődött, hogy bocsánat. Aztán nagyon hamar láttuk, hogy megértjük egymást... Nem is tudom, olyan volt, mint valami szerelem. Takk, és kész. Rájöttünk, mennyire kivételes művésszel dolgozunk együtt, ő meg elfogadta, ahogy a darabot színre vittük. Boldogság volt. Bartoli mellett ott volt Alessandro Corbelli, Thomas Allen, Ildebrando D'Arcangelo és Fischer Ádám. Rengeteget dolgoztunk, de Bartoli ebben is partner volt. Szereti az elkötelezett embereket, azokat, akiknek Rossini nem másodosztályú zeneszerző, hanem zseni, és hogy megpróbáltunk a jelenetek mélyére hatolni. Utána ő kérdezte, hogy megrendeznénk-e Zürichben a Clarit, Halévy operáját, és a közös munka azóta is tart. A Norma legutóbbi felújításán megkérdeztem Ceciliától, hogy nincs-e még elege abból, hogy állandóan utasítgatom. Azt felelte, hogy Moshe, ha abbahagyod, többet nem dolgozunk együtt. Rajongok érte. Az egyik legkülönlegesebb  énekes... nem is. A legkülönlegesebb énekes, akivel találkoztam. A munkához való viszonya - hihetetlen. A kollégákhoz való viszonya - hihetetlen. És közben a sztárságát olyan könnyed eleganciával viseli, mint senki más.

- Nem fél attól, hogy elveszíti? Egy rendező dolgozhat még tíz-húsz évig, de Bartoli húsz év múlva aligha lesz aktív. 

- Nem arról van szó, hogy elveszíthetjük Ceciliát. De elveszíthetünk egy nagy, művészeti kalandot. Tizenegy közös produkciónk volt eddig, ami őrület. Őrület, mert az ő színvonalán akárkit választhatna helyettünk. Megbízik bennünk, és ez a legtöbb. Ha nem így volna, biztosan nem hívna, mert mi aztán igazán nem kellünk ahhoz, hogy sikeres legyen. Mondjuk nekünk sincs a karrierünk szempontjából szükségünk rá. Hiszen majdnem a pályafutásunk végén járunk. Most múltam hatvanegy éves, és hetven fölött már nem szokás a pályán maradni.

- Az is tíz év még...

- Tíz év. Még elmegyünk a Staatsoperbe, a Metbe, ahová hívnak. De már nem ez a fontos, hanem a kaland. Ha Cecilia hív, akkor azonnal igent mondunk, mert tudjuk, hogy az maga boldogság. És nem munka.