Augusztus elején jött a hír: meghalt Martin Klietmann. Aztán nem sokkal később az is, hogy meghalt Bártfai-Klietmann Éva.

Tegnapi hőseink, talán nem is várható el, hogy sokan emlékezzenek rájuk, de bizonyos emberek, a nyolcvanas évek lemezhallgatói persze nagyon tudják, kikről van szó. A nyolcvanas évek a világban a régizene-játszás boldog világa volt, már túl vagyunk a nagy úttörésen, nem kell senkit sem győzködni arról, hogy Bach és Handel nagy és még nagyobb műveinek előadását közelíteni kell a szerzők idejében elvárt hangzáshoz, régi hangszerek, kontratenor énekesek, gyermekszopránok, kisebb hangerő, kevesebb vibrato, ha egyáltalán, ritmikusabb formálás az ideális. A lemezcégeknek kialakult a maga csapata, vagy akár több csapata, és ehhez kapcsolódott a Hungaroton is. Capella Savaria, Nicholas McGegan vezényletével, Zádori Mária a szoprán, Martin Klietmann a tenor.  Énekes és tanár Grazból, inkább koncerténekes, mint operai fellépő, az akkor készült oratóriumfelvételek Evangélistája.

Egy ilyet hallgattam az ő emlékére, Händel Brockes-passióját, nagy örömömre ugrott a lemez a negyedik oldalon, ami arra utal, hogy nemcsak a megszépítő messzeség mondatja, hogy elég sokat hallgattam akkoriban, hanem a sérült mikrobarázdák is.

Mai füllel más az élmény, mondjuk, hogy egyenetlenebb, nem mindenki énekel olyan odaadással, biztonsággal és biztos ízléssel, mint Klietmann és Zádori, bár sokszor az is szórakoztató, hogy Bándi János a tenoráriákban megcsillantja későbbi Otellójának hangszínét. A kórus meg gyönyörű, de nem saját érdem, Stadtsingechor Halle.

Nagyjából ennyi a mondandó, hogy el is múlt, meg nem is múlt el, negyven éve készült a felvétel, volt egy koncert is a Zeneakadémián, a Brockes-passiót nem fedezték föl eléggé azóta sem, de hát örülünk, ha valamelyik Bachra el tudunk menni nagyhéten. De amikor Martin Klietmann nevét kimondom, először nem is a passió jut az eszembe, hanem a szólólemeze, Schütz, Fux, Bruhns. Mennyire büszke voltam, hogy nekem Johann Joseph Fux neve mond valamit, nemcsak azt, hogy valami osztrák komponista fazon parókában, hanem legalább egy művét el tudom kezdeni énekelni. Azt, hogy Paluita, sonat tuba.

Aztán rájöttem, nem magamra kell büszkének lennem, hanem Martin Klietmannra. És nem büszkének, csak hálásnak.

Van egy jelenet a Butch Cassidy és a Sundance Kid című filmben. Butch elviszi biciklivázon Ettát, aztán hazateker a lánnyal. Sundance kijön a házból, álmából fölébredve. Mi történik? Semmi. Lopom a nődet. Sundance álmosan megvakarja a hátát, aztán legyint. Vidd.

Milyen szépen berendezett világ. A nőnek, aki Katharine Ross, Paul Newman és Robert Redford között kell választania. Valahogy megoldja. És, persze, fontos a nő, de nem annyira, hogy a férfiak barátságát megronthassa.

Milyen szépen berendezett világ. 1978 nyarán a kertmoziban néztem A keselyű három napját, és arra gondoltam, hogy na, valahogy így kellene kinéznie az embernek. Nem lehet olyan bonyolult. Szemüvegem nekem is van, kék inget találunk, még egy halszálkás tweed zakóra volna szükségem, és minden megvan. (Huszonöt évvel később a Kémjátszma forgatásán már tudatosan használták ezt a ruházatot Redfordon, így néz ki egy rendes kém.) Még gimnazista sem voltam, egy kicsit korai lett volna a zakó, de ha majd eljön az ideje, szereplője, sőt főszereplője leszek egy tökéletesen berendezett világnak.

Az ismerős és tökéletes világ, és annak szereplői. Akik aztán szépen, lassan, vagy inkább csúnyán és gyorsan eltűnnek. Ami a filmet illeti, ismerek olyat, akinek Alain Delon volt az, akinek a halálával eltűnt az otthonosság. Tudom, hogy van, akinek Robert De Niro az, aki nélkül másik, barátságtalanabb bolygón élünk. És nyilván van, akinek Robert Redford vitte magával a világát. Ami engem illet, most azt mondanám: Woody Allen. De Woody Allen meg azt mondja az Annie Hallban, amikor az autogramvadászok felismerik, csak a nevére nem emlékeznek, és kérdezik, hogy hívják: Engem? Robert Redfordnak.

Az egész úgy kezdődött, hogy meghalt egy zenész, Tom Shipley, a Brewer and Shipley duó másik fele is. Nem voltak különösebben vagy extra módon sikeresek, trapézgatyás fiúk gitárral a nyakukban, de azért írtak egy nagy slágert. Nem azért lett sláger, mert annyira eredeti lett volna a muzsika, a szokásos két gitár fölött bégetés. Hanem a szöveg. One Toke Over The Line.

Nem mintha tudtam volna, hogy mit jelent, de mozgósítottam az amerikai kapcsolatokat, akik megegyeztek abban, hogy ez amolyan füvezős szleng, amikor az ember egy kicsit túl sokat szív, túlszívja magát, nagyon be van állva. A kifejezést még Amerikában sem ismerték általánosan 1970-ben, így a dal nagy sláger lehetett, sőt, még föl is dolgozták néhányan. Például van ez a változat, fehérbe öltözött, vidám és rendes, becsületes embereknek játszó rendes, becsületes duó adja elő. A végén a bemondó azt mondja, hogy lám, egy modern spirituálé születésének lehetünk a tanúi – nyilván megtévesztette őt a sor végén elhangzó „sweet Jesus”.

Régebben nagy nemzetközi sikere volt egy nyelviskola hirdetésének. Beszáll egy tipikus, nagyon kispolgári család a nagyon kispolgári kocsijába, az apukán kalap és szemüveg, hátsó ülésen a két gyerek, bekapcsolják az autórádiót, amiből a legvadabb és legtrágárabb rap szól, ők meg mosolyogva hallgatják, ujjukat felemelve élvezik: milyen csodálatos ez a szép, fiatal zene. Tanuljunk nyelveket.

Tanuljunk nyelveket? Minek?

Teljes sikerrel játszották és vetítették a Müpában A Generálist, a leghíresebb Buster Keaton-filmet, ami alkotóját, ha nem is csődbe, de valami hasonlóba döntötte. Nyilván nemcsak ez, hanem a közeledő hangosfilm is, nem mindenkinek sikerült az átállás. Azért vannak jelentős kivételek, Chaplin vagy Greta Garbo, bár az utóbbi…

Nem is ez az érdekes, önmagában talán A Generális sem volna az, fent van az interneten, vicces is, izgalmas is, a végén győznek a jók… Ja, nem, éppen hogy a rosszak győznek, a déliek. Ez is érdekes feldolgozása a múltnak. A történelmet mindig a győztesek írják, kivétel az amerikai filmtörténet, amelyben a polgárháborúról szóló két legismertebb filmalkotás, A Generális és az Elfújta a szél alatt a néző a délieknek drukkol.

De még csak nem is ez az érdekes, nem emiatt kellett a Müpáig menni, hanem Szüts Apor zenéjéért, aki zenekari kíséretet komponált a műhöz. Méghozzá jót, illusztratívat és szórakoztatót, végig szinkronban is tudták tartani a képsorokkal, ha puska dörrent, akkor a dob is dörrent, vagy a megfelelő ütőhangszer. A végén óriási siker, az ember csak ámult: nem szokott kortárs zenei koncert végén ilyen nagy és zajos siker lenni, éljenzik a szerzőt és az előadókat. Igen, tudom, nemcsak őket, Buster Keatont is, de mégis: nem lehet, hogy valamit elhibáztak zeneszerző eleink?

Továbbra is Colette az olvasmányom, egyre jobb, de talán így is állították össze a kötetet annak idején, minidig van oka, hogy az egyik kisregény után belekezdjen az ember a másikba. Harmadikba, negyedikbe, és most az ötödikbe. A hotelszoba a címe, Colette vidékre megy benne, egy szállodában lakik, megismerkedik a szomszédjával. Hosszan ír a ruhájáról, a frizurájáról, hogy még hosszú a nő haja, de hátulról előre fésüli, és a homlokánál göndör fürtökbe rendezi. Egészében véve olyan a nő, mint Boldininak a Madame Salvatorról készített festménye, ami a Luxembourg palota gyűjteményében látható.

Nem tudom, ez akkoriban műveltségi villogás volt, vagy tényleges információ, azt a festményt minden művelt Colette-olvasó ismerte, de ha nem, akkor fölkerekedett és elment a Luxembourg palotába. Erre mondják, hogy egy kép többet ér, mint ezer szó. Ma már nem probléma az egész, beírja az ember a keresőbe, ki is jön a kép, tényleg olyan a frizura, amilyennek Colette leírta, de, ha jól követem a dolgokat, a kép ma már nem is a Luxembourg palotában van.

De ki ez a Boldini? Megkockáztattam volna, hogy életemben nem hallottam a nevét, ma már ez sem probléma, beírjuk a keresőbe, Giovanni Boldini, a suhogó ecsetek mestere, laza, széles ecsetvonásokkal készített portrékat. Született Ferrarában, Firenzében vált festővé, de átköltözött Párizsba, ahol portréfestőként nagy hírre, és remélhetőleg nagy gazdagságra tett szert. Végül azért a holttestét hazavitték Ferrarába.

Nem is ez az érdekes, hanem hogy van egy Boldini-kép, amit szerintem mindenki ismer, ő festette a leghíresebb Verdi-képmást, a rá (Boldinira) jellemző laza és könnyed ecsetvonásokkal, csak hát pont olyan a kép, hogy az ember megelégszik a rajta szereplő ember azonosításával, és nem kérdezi, ki volt a festő. Nem is tudom, hogy ez most így igazságtalan, vagy így igazságos.

Ezt már gyerekként sem értettem, de annyira nem értettem, hogy meg is jegyeztem, sőt, mondhatom, hogy ez lett a kedvenc nyelvtani szabályom. A szavak végén az ú többnyire hosszú. Kivétel: és itt elkezdődik egy hosszú-hosszú felsorolás, apu, anyu, bábu, kapu, lapu, tatu, falu, gyalu, Pityu, Icu, Samu, hamu, mamu, kamu, és így tovább, a végtelenségig. Sokkal könnyebben jutnak eszembe rövid u-ra végződő szavak, mint amelyek megfelelnek a szabálynak. Talán így van ez a többi általánosan elfogadott szabállyal is. Az emberek hülyék és gonoszok. Kivétel: apu, anyu, Samu, Icu, Pityu. És így tovább.

Hogy mindjárt a tanulsággal kezdjem: nem lehet elég rossz egy koncert. Vagy inkább: nincs fölösleges koncert. Az utóbbi idők legkevésbé kielégítő zenei eseménye számomra Bretz Gábor fellépése volt Brahms dalciklusával, A szép Magelonével. Biztosan megvan az oka annak is, miért lett olyan, ami olyan lett, talán nem mérték föl a mű fontosságát vagy súlyát, meg a zongorakíséret is mellőzött mindenféle ihletet és ihletadást. Mindegy. De az embert mégis elkezdte foglalkoztatni, hogy miről is maradt le. És ha német dalokról van szó, akkor ki máshoz fordulna, mint Dietrich Fischer-Dieskauhoz. Ő vajon mit lát ezekben a dalokban? És mit mutat meg belőlük?

Egy 1983-as felvétellel kezdtem, Fischer-Dieskau már túl van hangjának legszebb évein (tudom, van, akinek soha nem is tetszett a hangja, de ez legyen az ő baja), fönt már élessé, szúróssá vált a hangszíne, de ez tényleg így egy másik mű, változatos, színes, néha egy dalban is több dal van. Daniel Barenboim kíséri, és ez így mégis csak muzsikálás, kifejezés, lovacskázás, trombitaszó, tengerzúgás, egész világ.

És ez csak a kezdet. Fischer-Dieskaura többé-kevésbé igaz, hogy túl sok lemezt készített, ugyanazokat a műveket újra és újra fölvette, és az idők során többnyire egyre rosszabbul és rosszabbul. A Magelonéból is van egy korábbi változat, 1970-ből, Szvjatoszlav Richter kíséretével. Kíséretével? Vezetésével. Amikor nem arról van szó, hogy énekes és zongorista egyenrangúak (erről mindig szó van, csak a hallgató szinte soha nem érzi), de Richter tényleg végigviszi Fischer-Dieskaut az erdőben, aki meg nemcsak átérzi a pillanat súlyát és fontosságát a saját pályáján, de fel is nő a feladathoz, ezer színnel, dinamikával, erővel mutatja meg, miről is szólnak a dalok. Nagy pillanat. Tizenöt nagy pillanat. Vagy ahányszor csak újrahallgatom, annyiszor tizenöt.  

Gúnyolódás nélkül mondom: köszi, Bretz Gábor.

Moziban már régen láttam a Don Giovannit. Egyéb módon megvan odahaza, de az ember ritkán nézi végig egy ültő helyében a három órát, szóval végül belevágtam, mi történhet.

Mi történhet? Legfeljebb rájövök, hogy ez sem jó. Mert az opera masszívan ellenáll a filmes feldolgozásoknak, nekem a nagy teljesítmények sem tetszenek, a Francesco Rosi-féle Carmen, amelyben Domingo tizedes helyett inkább ezredesnek látszik, vagy a nagy Zeffirellik, a Traviata és az Otello, amik brutálisan lettek lerövidítve. És mindenütt, ahol filmszerű a világ, úgy értem, a kés kés és a bika bika, ugyanaz a kérdés vetődik föl: miért énekelnek? Vagy a másik kérdés: miért nem énekelnek. Ha egyszer olyan a világ, mint a valóságban, akkor miért dalolnak a szereplők. Ha pedig olyan a világ, mint az operában, akkor miért csak a szájuk mozog a művészeknek, mi ez a tátikálás, mosolyogva világgá kiáltott magasságok, amikor a magasságoknak az a lényegük, hogy nehezek?

A Don Giovanniban ezt valamennyire megoldották. Egyrészt a recitativókat, kevés kivételtől eltekintve valóban a helyszínen éneklik, behallatszanak a tyúkok és a lovak, másrészt a tátogásos áriák és együttesek alatt nem is a rendező, hanem a film körül segédkező Rolf Liebermann elérte, hogy az énekesek a felvétel közben valóban énekeljenek.

Most, hogy újra láttam a filmet a Müpában, azt is látom, hogy kivétel: Kiri Te Kanawa. Neki szabad csak a száját mozgatni, úgy látszik, már akkor is kímélte magát.

Minden meg van bocsátva, olyan szép. És nemcsak szép, de a recitativókban annyira intenzív, ahogy elkezdi sorolni Don Giovanni ellene elkövetett bűneit. Éveken vagy évtizedeken keresztül azt hittem, hogy az egész opera félre van interpretálva, itt ez a nőcsábász, aki mint a lepke, száll, csak száll, de hát a közönség azért is van vele, mert látja, hogy igaza van. Ezek a csodálatos nők körülötte mind kibírhatatlanok hosszabb távon, ha a férfiember nem célra repül, akkor egy életen át hallgathatja a hülyeségeiket, Donna Anna apakomplexusát, Zerlinácska bájos butuskodásai. De hát ott van Elvira, milyen szép, milyen indulatos, mekkora lelke van, elég volna ásóig és kapáig. Mintha ez volna az igazi Don Giovanni-tragédia: itt van az igazi szerelem, de ő nem ismeri föl, megvolt, menjünk tovább, hol az a komorna.

De ez csak Kirire igaz. Vagyis hát (és ez már az újranézés vesztesége) igazából őrá sem. Mert tátog, nem énekel, nem ég porrá. Talán nem is szeret.

Verdi Requiemmel múlattam az időt, egy nem sokat emlegetett vagy hivatkozott felvétellel, Ormándy Jenő vezényelte a lemezen a művet. Szép, persze, hogy szép, fantasztikus zenekari játék, meglepően jó kórus, kitűnő szövegmondással, és a szólisták… Lucine Amara a szoprán, azt hittem, semmilyen egyéb felvételem nincs tőle, de van, Musette-et is énekelt. Amara története elég érdekes, az Amara név, ahogyan azt sejteni lehet, fölvett, azt jelenti, mint a Gorkij, vagyis hogy keserű, de ő eredetileg Armaganian. Sokat énekelt a hatvanas években a Metropolitanben, aztán kiment a divatból, múltak az évek, de ő nem hagyta annyiban, beperelte a színházat, hogy a kora miatt diszkriminálják. És meg is nyerte a pert. Nem is értem, hogy akkor mások miért nem perelnek, igaz, hogy nyolcvan felé közeledek, de szeretnék még törékeny lánykákat alakítani.

Mindegy. Menet közben szép lassan, de biztosan elragadtatásba estem a lemeztől. Nem olyan régen egy másik Requiemet hallgattam, az egy sokat dicsért változat, Carlo Maria Giulini vezényel, még nálunk is kapható volt licenc-kiadásban. Teljesen más világ a két interpretáció, de valahogy mindkettő ütős központú, vagy legalábbis nagyon verik bennük a dobokat. Csak hát egészen máshogy, más szándékkal. Giulinit hallgatva összetojja magát az ember a Dies irae alatt, te jó ég, mi vár ránk, ha ég és föld megindul. Én, reméljük, megúszom. Ormándynál mindez szín, zene, szépség, gyönyörűen, puhán dobbannak a hangszerek, ha sóhajt az ember, nem azért, hogy mi vár ránk, hanem hogy ekkora zseni volt Verdi, hogy ezeket a hanghatásokat bele tudta foglalni a művébe. Nem egyszerűen arról van szó, hogy dráma és esztétizálás, vagyis igen, de mégis a két karmester egészen mást mond. Giulini azt, hogy térjetek meg, mert közel az ítélet. Vagy ne térjen meg, aki nem akar, de okosabban tenné. Ormándy meg azt hogy lehet, hogy közel az ítélet, de addig is érezzük jól magunkat. Nem, ennél többet: addig is legyünk hálásak, hogy itt lehetünk. Tudom, hogy harminc éve ez a felfogás elviselhetetlen lett volna számomra. Milyen jó, hogy csak most jutottam ehhez a felvételhez.

A magyar kultúra-történelem egyik rejtélye, hogyan lehetett Dohnányi Ernőt náciként vagy nácibarátként üldözni a háború után. Hiszen az egyik fia benne volt a Hitler elleni összeesküvésben, elfogták, megkínozták és kivégezték. El lehet képzelni, az idősb Dohnányi mennyire lelkesedett akár a magyar, akár a német rezsimért.

Ennek a kivégzett fiúnak volt gyermeke a most elhunyt Christoph von Dohnányi, a sokra becsült, nagyra tartott, de valószínűleg mégsem eléggé becsült, és mégsem eléggé nagyra tartott karmester. Talán ha ma kezdené a pályát, és a sok sztár és sztárocska között feltűnne valaki, aki igazán tudja, miről van szó, igazán mindent hall a zenekarban, és kitartó, ha kell helyben maradó, aki vegyíti az új és a régebbi zenét, otthon van az operában és a szimfonikus repertoárban is.

Ábránd. A valóságban Christoph von Dohnányi a diktátor-karmesterség és a szárnyaló zenei sztárok idejében élt, és semmilyen hajlama nem volt sem egyikre, sem másikra. Zenélni szeretett. Majdnem húsz évig irányította a Cleveland Orchestrát, amit Széll György tett naggyá, aztán Lorin Maazel tett közepessé. Von Dohnányi visszaállította a zenekar rangját és színvonalát. (A fogadtatás is ilyen volt, újra nagyszerű a zenekar. Ahogy von Dohnányi akkoriban mondta: adunk egy csodás koncertet, és Széll kap egy csodás kritikát.) Mégis elküldték, mert azt hitték, ő tehet róla, hogy a kilencvenes években bizonyos projektek félbemaradtak – leginkább egy Wagner Ring lemezfelvétel. Nem tűnt föl a döntéshozóknak, hogy a világ változott meg, az emberek leszoktak a lemezezésről, A Cleveland Orchestra azóta sincs szerződtetve semelyik kiadónál. Lassan nincs is hová szerződni. Ha ma indulna? Lehet, hogy el sem indulna.  

Azért nem sorscsapások sorozata az élete, nyilván a halála után újra fölfedezik, fölfedezzük Christoph von Dohnányi nagyszerűségét. És volt az a pillanat a Müpában, a koncertje végén, amikor hátrafordult a közönséghez, és azt mondta: most akkor játszanánk valamit a nagypapától. Azért ez kinek adatik meg?