Annak ellenére, hogy nyolcvanhárom éves… Biztosan ilyen mondatokkal kezdődnek az élménybeszámolók a Tom Jones-koncertről, pedig a lényeg nem az annak ellenére, hanem az éppen azért. Azért volt jó, mert nyolcvanhárom éves. Meg, persze, azért is, mert a hangja megmaradt, vagy legalábbis jó sok megmaradt belőle. Ami meg elment, azért, ha nem is mondom, hogy nem kár, de kiegyensúlyozza, kiügyeskedi. Szóval a felső tartományban van egy kis vinnyogás, egy kis óvatoskodás, néha hamis, na jó, nem is néha, a levegő fogyóban, de ő az. Ő énekel.

Nem egyszerűen egy kivételesen hosszú pálya, amire visszanézünk és visszahallgatunk, az első nagy slágert 1964-ban vette föl, a legutóbbi album 2021-ben jelent meg, és listavezető lett, így ő lett minden idők legidősebb listavezető albuménekese Angliában. Nem én vagyok ennyire tájékozott, ezt mind elmondta a koncerten.

Ezért mondom, hogy nem annak ellenére, hanem éppen ezért.

Végigszaladunk az elmúlt hatvan éven, és nemcsak attól esik le az ember álla, amit és ahogy énekel. De attól is, ez tényleg zenei koncert, jól játszanak, a feldolgozások azért nem feltétlenül jobbak az eredetinél, vagy vannak hiányzó hangszerek, mint a Delilah-ban a trombita, de nem vendéglátói az előadás. És közben olyanokat mesél, hogy amikor Elvisszel együtt (egy időben) léptünk fel Las Vegasban, kitalálta, hogy menjünk el valami koncertre. Ki játszik, aha Chuck Berry. Mondom, oké. Chuck Berry nyomta, Elvis meg rám nézett. Mutatja, hogyan, ez az, amit a Latabárok úgy hívtak, hogy nagy rököny. Aztán Elvis azt mondta, hogy figyelj, ő a rock and roll királya.

Elvis és Chuck Berry már nem jöhet, de Tom Jones itt volt.

Ez még a régi típusú operarajongás, szerintem ez nálunk már nincs is meg, ez a tömeges ácsorgás a művészbejáró előtt, előadás utáni csevegések, és ahogy jönnek egymás után a szereplők. Előbb a statiszták, aztán a kóristák, a végén a főhősök. A legvégén Anna Netrebko, neki az utcán is fölcsattan a taps. Pedig hát nem volt olyan nagy dolog, ahogy énekelt, ami bocsánatos, azt sem lehet mondani, hogy apait-anyait beleadott volna, öreg profiként megnyomta az utolsó öt percet, és mindenki ezzel az élménnyel mehet haza. De hát mindegy, akkor is ő Anna Netrebko, az utolsó díva. Nem vagyok meggyőződve róla, hogy tényleg ő az utolsó díva, de nincs  kizárva. Mindenesetre egyszerre tud régi típusú lenni, és teljesen mai. Anélkül, hogy nagyon figyeltem volna, szerintem el tudnék tájékozódni a bécsi otthonában, tudom, hol vette ezt a ruhát, ami rajta van, és kikkel csónakázott a Lago di Comón. A lényeget persze nem értem. Azelőtt a primadonna maga volt a titok, ha az ember elindult a Mennyországba, félúton találkozhatott Maria Callasszal, Tebaldival vagy Tokody Ilonával. Most meg minden nyilvános, minden nap új posztok jelennek meg a megfelelő oldalakon, itt vagyok, itt voltam, itt leszek. Tudom, hogy a minden egyáltalán nem minden, de sok, mégsem válik érdektelenné.

Benne van a menekülés, amíg az ő életüket nézzük, nem kell élnünk a sajátunkat, mert az bezzeg unalmas és titoktalan, de képtelen vagyok az operát a valóságtól való menekülésnek felfogni. Nem azért megyünk el az előadásra, mert nincs életünk, hanem mert ez az életünk, ezek a fontos pillanatai, ezek a nagy kérdései.

Az egy kicsit kellemetlen kérdés, hogy vajon meddig

Mind úgy gondoljuk, hogy a portréfotós első feladata az, hogy az alany jól érezze magát. Mert hogy többnyire a kamerának a rossz oldalán állunk, azok vagyunk, akik rosszul érzik magukat, ha ránk mered a cső, szenvedünk, hogy a végén olyan kép készüljön rólunk, mi nem is tetszik. Akkor legalább a szenvedés ne legyen végtelen, feledtessék el velünk, hogy mi vagyunk a modellek.

Erre mondja azt Annie Leibovitz, hogy már miért kellene a modellnek jól éreznie magát? Amiben van igazság, mert melyik képen van az igazibb arcunk, amikor otthon pöffeszkedünk a kényelmes karosszékben, vagy amikor kidobnak egy repülőgépről akaratunk ellenére, és épp földet érünk ejtőernyővel a dzsungel közepén? Talán mindkettő igaz.

Helmut Newton mindenesetre az első változat híve volt, legalábbis úgy tűnik. Egy filmet néztem róla, a film maga is szerencsés dolog, amikor bejöttek a videókamerák, Newton felesége, akit igazából June-nak hívtak, de Alice Springs néven maga is fotográfus volt, elvitte a férjét egy boltba, válasszanak kamerát. Nem megy, mondta Newton, én fotós vagyok, nem filmes. Mire June mégis megvette a kamerát, de magának, ezzel fogja dokumentálni a férje munkáit. Mikor a milánói Helmut Newton kiállításon a vetítéshez értem, épp Pavarotti énekelte az Una furtiva lagrimát. És a mozgóképen épp Pavarottit fényképezte Helmut Newton. Szenvedtek mindketten. Pavarotti frakkban, gyere be, tárd ki a karod, de közben legyen zord az arcod, mégis ez valami operai jelenet. Jó lett, de Pavarotti nem érezte kényelmesen magán. A következő képsorokon már saját ruhában volt, az azt követőn már nála volt a fényképezőgép, látszik, hogy dolgozik Newton, oldja a hangulatot, beszél, kérdez, válaszol. A végén aztán vesz egy nagy levegőt, és leveszi az ingét. Ha ez kell, hát legyen.

Mit meg nem tesz az ember egy jó képért. Ámbár ezt a képet már nem is Helmut Newton készítette.  

Csak jövő heti filmbemutató lesz a Caravaggio árnyéka, így talán korán kezdem a lebeszélést, de valószínűleg nem is lesz akkora roham a pénztáraknál. Tulajdonképpen furcsa, mert a történetekre volna igény, és Caravaggiónak elég regényes volt az élete, nem is először viszik filmre. Derek Jarman persze filmebb változat volt, még ha elég különös, hogy Caravaggio a saját nevét sem tudta rendesen kimondani, és mindig karavádzsiónak nevezte magát.

Legalább a kiejtéssel nincs most baj, hiszen olasz a film. Igaz, én szinkronizálva láttam, de annyira szinkronizálták, hogy még a Santa Maria del Popolót is a nép Szűz Mária templomának mondták benne.

Legalább informatív vagy valamennyire az, körülbelül lehet látni, hogy nem volt könnyű Caravaggio élete, ha ez valami. A rendező Michele Placido, kicsit úgy dolgozott, mint a Jókai-filmekben Várkonyi Zoltán, fenntartott magának egy finom mellékszerepet, amellyel megmutathatta színészi kvalitásait, de ő még felléptette fiúgyermekét, ő Ranuccio Tomassoni, akit megöl Caravaggio. (A fiú anyja, nem a filmben, hanem az életben az az Apollonia, akit felrobbantanak A keresztapa első részében.)

Meg nem nézném még egyszer, de ki lehet bírni. Aki nem szereti Caravaggiót, ettől sem fogja megszeretni, aki szereti, ettől sem fogja megutálni. És biztosan vannak néhányan a két véglet között.

Már bezárt a milánói Bill Viola-kiállítás, amúgy sem volt könnyű feladat, meleg, levegőtlen, sötét szobákban nézegette az ember a videókat, sokan voltunk, csöndben voltunk, nem nagyon lepődtem volna meg, ha valamelyik sarokban ájult vendéget találok. De csak képletes volt az ájuldozás. Igaz, nem néztem végig mindent alaposan. Csak ezt a képet, ahol két nő beszélget. Vagyis három. Eleinte kettőnek látszott, szépen komponált, finoman világított társalgás. Szuperlassítás, így tényleg képnek látszott, és csak egy idő után derült ki róla, hogy mozgókép, meglibbent egy ruha, nagyon lassan elváltozott a jobb oldali nő arca, és aztán érkezett a piros ruhás, egymás nyakába borultak, és hárman beszélgettek tovább. A beállítás, a lassítás és a fények miatt mintha mégsem egy mozdulatsort, egy videót néztünk volna, hanem sok-sok egyenértékű kép egymásutánját, ja, hogy így is lehet érteni ezt a műfajt, ezerszeres (csak mondtam egy számot) sokszorozás, bármikor megállítható lenne a sorozat, de ha nem állítjuk meg, akkor egy kép helyett ezret kapunk.

Közben végig Piero della Francesca járt az eszemben, az urbinói Jézus megostorozása, három tudós, aki részvétlenül társalog a világ dolgairól, miközben mellettük-mögöttük zajlik a világ dolga. De rögtön helyesbítettem magam, semmi ok az asszociációra, nem úgy vannak öltözve, nem ugyanaz a póz, nem fiúk, hanem lányok, csak azért, mert Itália, nem kell mindig reneszánszra gondolni.

Hanem a szomszéd szobában két asszony kuporgott egy márvány kút mellett. Ugyanaz a szuperlassítás, ugyanaz a megkomponáltság, a minden pillanat érvényessége, de itt az akció látványosabb. A kútból egy meztelen férfi bukkan föl, ömlik a víz, a férfi egy pillanatra megáll, majd eldől oldalra, a két asszony lepellel borítja be a testet, megcsókolja a kezet, és siratja a férfit. Megint Piero della Francesca, a sansepolcrói Feltámadás, csak mintha minden fordítva történne, Krisztus feltámad, és rögtön meg is hal. Lehet, hogy jó irány ez is, de mégsem, őrök sincsenek sehol, az ihlet az Empoliban látható Masolino-kép. Persze, ott a sír sír, nem kút, nincs benne víz, nem tör ki belőle Jézus. Ebből kitör. és rögtön meg is hal. El kellene dönteni, melyikben van több remény.

Leandro Erlich művei láthatóak Milánóban, meg se néztem, kidöglésre hivatkozva (önmagam előtt), de egy alkotás szinte elkerülhetetlen. Egyrészt mert akkora, másrészt mert annyira népszerű, az emberek sorban állnak, és részesei lehetnek a művészetnek.

A trükk viszonylag egyszerű, az épület maga, vagyis a homlokzat a földön van megépítve, azon lehet viccesen és ijesztően elhelyezkedni. A homlokzat fölött 45 fokban egy hatalmas tükör van, a néző azt látja, és nevet vagy ijedezik, hogy miket csinálnak. Nyilván agyon lehet magyarázni, mert tényleg készül közönség, sorban áll, amikor letelik az előző csoport három perce, megszólal a síp, akkor nagy rohanást rendeznek az előre kiválasztott helyért. Amennyire meg tudtam ítélni, a legnépszerűbb a ház középső erkélye, de mindenféle módon el lehet viccesen helyezkedni. Igazi csapatmunka, ha valaki elrontja a pózt, a többiekkel is kiszúr, leleplezi a trükköt, szóval nem hülyeség ez a kollektív alkotás. Az emberek viszik a mobiltelefonjaikat, és szelfiznek, de ez önzetlen művészet, jobb nézni, mint csinálni, könnyű ottfeledkezni a bámulásban, csoportok jönnek, az idő múlik, és szinte észre sem vettem, mennyivel jobb ember lettem fél óra elteltével.  

Miért is mennek az emberek Milánóba? A Scaláért, a dómért, az Utolsó vacsoráért. Meg, persze meccset nézni, de az idénynek már vége. A Scala még tartja magát. A dóm már többé-kevésbé elesett, hosszú sort kell végigállni a belépésért, az Utolsó vacsora reménytelen. Előre kell foglalni jegyet, de július végéig minden lehetséges időpont betelt. Viszont a Santa Maria della Graziával szemben van egy épület, ahová szerény belépti díj ellenében... Némi probléma, hogy önmagában egy kissé erőtlen az ajánlat: megtekinthető az a szőlő, amely valaha Leonardóé volt.

Úgy tíz éve hasonló alapon volt nagy Leonardo-kiállítás Debrecenben, de ott legalább volt egy rajz, egyetlen papírlap, amelyet valóban érintett Leonardo keze.

A szőlő tehát Leonardóé volt, itt dolgozott Leonardo hírhedt szolgája, inasa, segédje, tanítványa, szeretője, Salai apja, és utóbb a szőlő felét maga Salai örökölte. Sokáig nem örülhetett neki, öt év múlva követte mesterét a másvilágra, de addig akár karriertörténet is lehetett volna: apám itt volt melós, én meg már tulajdonos.

Turista lehúzás, vagy turista vigasztalás, ahogy tetszik (ha bármelyik tetszik), de nem kidobott pénz, egy kertet látni, egy szobát, a néhai tulajdonos (nem Leonardo, hanem egy bizonyos Conti) 20. századi bútorait. Szobrok, amelyeket Leonardo sosem látott. A felső szinteket ma is lakják, a kertben pedig nemcsak szőlő van, de egy kosárpalánk is, itt harminchármazott a mester, amikor nem a Mona Lisát festette.

Milánó azért egynapi járóföld, ha az ember megérkezik, másra már nem nagyon futja, mint hogy bambán leül a dóm elé, és csöndesen dalra fakad, miszerint „inkább nézem az abonyi kettőt, mint Majlandban azt a harminckettőt”. Akkor minek jöttél ide. De mit csináljak, az nem jön ki, hogy inkább nézem a majlandi harminckettőt. De azért ez az igazság, és biztos vagyok benne, hogy az az abonyi baka nem is az összes milánói toronyra gondolt, csak a dómra, annak is van hozzávetőlegesen nyolcszor annyi tornya, mint az abonyi teljes felhozatal.

Azért vannak trükkök is, ha jól tudom, a dallamot és a szöveget igazából Kodály párosította, volt egy begyűjtött zenéje szöveg nélkül volt egy Arany László által gyűjtött szövege zene nélkül, a kettőt egyberakta, és ebben a formában illesztette bele a Háry Jánosba. Azonkívül (megint csak: ha jól tudom) nem is teljesen egyértelmű, hogy valóban Nagyabonyról van-e szó a dalban, vagy inkább csak Abonyról. Ha perdöntő lehetne, hogy melyik az, amelyikben csak két torony látszik, akkor ebben sincs könnyű dolgunk, mert mindkettőben csak egy torony látszik. Azt hiszem. Csak jussak haza, elmegyek mindkettőbe.

Nincs ma ember Budapesten, aki ne tudná, hogy Harley-Davidson találkozó van a városban, napok óta mást sem hallani, csak ezt a dübörgést, pöfögést, pruttyogást, alvilági hörgést, kinek mi tetszik. Nem találtam rá megfelelő szót, nemcsak a hangszín számít, hanem a ritmus is, nyilván van műszaki oka, hogy a gázok ezzel a hanggal hagyják el a hengereket.

Egy ideig azt hittem, hogy van valami trükk, a motoros maga nem ül ebben a pokoli zajban, mindig elmotorozik a hang elől, hiszen a kipufogó mögötte van, de valaha volt nekem is egy jó kis robogóm, amelynek kilyukadt a kipufogódobja. Olyan szörnyű hang jött belőle, hogy az alagúton csak úgy tudtam átmenni, ha torkaszakadtamból ordítottam, mert a kiabálás valahogy lecsökkenti a fül zajérzékelő képességét. Szóval nem volt elég a pufogás, még ordítottam is. Nehéz idők voltak, de nem tartottak sokáig, egy idő után megadta magát a gépezet. De az tényleg csak egy robogó volt, nem jelentette a dübörgése sem az erőt, ha a Harley-Davidsonnál valóban azt jelenti. A jármű maga az ember, Brünnhilde is azt mondja Siegfriednek, hogy vidd a lovam, mintha így mindig vele volna. Valaki azt mondta, hogy azért olyan hangosak ezek a motorok, mert az amerikai rendőrség volt az első nagyobb megrendelő, és azt akarták, hogy az emberek már messziről hallják, jön a rendőr, vagy itt van a rendőr, nem vagytok védtelenek. Sziréna helyett, vagy majdnem ahelyett, jelezve, hogy nincs baj még, de ne is legyen. Akkor majd jön a vijjogás is.

Nem nagyon hiszem, persze, hogy már eleve így terveznek meg egy motort, azóta pedig lett volna ok és idő változtatni, de nyilván eszükben sincs. Épp ellenkezőleg, a kilencvenes évek közepén a Harley-Davidson kísérletet tett arra, hogy levédje a motorhangot, a japán konkurensek és utánzók ne pruttyoghassanak az utcán. A kísérlet elbukott, mindenki úgy dübörög, ahogy akar. Mindenesetre csodálatos, ahogy férfiemberek állnak a motorok között, és ha nem tulajdonosok, akkor már húzzák is elő a mobiltelefonokat, és megörökítik a csillogó járműveket. Arra gondolok, hogy ha lett volna fényképezés az elmúlt századokban, vajon hány lónak a fotója maradt volna ránk.  

A véletlen tette egymás mellé számomra, számunkra az új Wes Anderson-filmet és az idei Wagner-fesztivált, de ha már egymás mellé tette, kínált hozzá új és közös tanulságot. Lehet, hogy csak nekem új.

A technikáról van szó, ami összetart egy nagyméretű művet. Wagnernél a méret még a szokottnál is nagyobb, nem egyszerűen egy ötórás operáról van szó, de négyről egymás után (igaz, a Rajna kincse csak szerény háromórás, de egyben). Ha valamit csodálni tud Wagner agyában az átlagember, az épp ez a gondolkodás, az operákon átívelés, hogy a Rajna első percében már tudja, hogy fog végződni ez az egész tizenhat óra múlva. A vezérmotívumokra gondolok, hogy mindennek és mindenkinek van zenéje, ez a Walhalla, ez az arany, ez a kard, ez a ködsüveg. Minél többet azonosít az ember, annál több újat talál, kisebb motívumokat, apróságokat, amelyek összetartják a nagy egészet, mint a gerendák vagy gerendákban a szögek. Azt egyáltalán nem tudom megmondani, hogy vajon ezt jelenti-e, vagy egyáltalán közelebb visz-e ez a teljes mű megértéséhez, vagy csak valami technikai elem, inkább eltávolít, mintha úgy olvasnánk a Bibliát, hogy a vesszőket számolgatjuk a szövegben.

Wes Anderson az Asteroid City című filmben nem motívumokkal dolgozik, hanem színekkel, képekkel, párbeszédekkel, de keretekkel is, utalásokkal is, amelyeket vagy fölismerünk vagy nem, vagy épp fölismerjük, hogy ez valamire utal, de nem tudjuk, mire. Mondok egy példát. Az Asteroid City elején egy fiatal színész elmegy a drámaíróhoz, mondhatni rátör, otthonosan viselkedik a lakásában, betör egy ablakot, majd elkezdi mondani a szerepet, amelyet meg szeretne kapni. a drámaíró két mondat után leállítja: maga zseniális. Nem mondom tovább, így is gyötör a lelkiismeret, hogy túl sokat mesélek el a történetből. (Nem.) Jó úgy, ahogy van, de nem úgy van, ahogy van, hanem nagyon is határozott utalás egy másik színész és egy másik drámaíró találkozására. Marlon Brando ment el így Tennesee Williamshez A vágy villamosa előtt. Először vissza akarta utasítani Stanley szerepét, de aztán mégis vállalta, és Elia Kazan mondta neki, hogy látogassa meg a szerzőt. A lakásban teljes felfordulás volt, folyt a vécé, nem volt áram, így Brando először nekiállt, megszerelte a vécét, megpatkolta a biztosítékokat. Aztán elkezdte mondani a szöveget, Williams meg harminc másodperc után biztosította őt a zsenialitásáról.

Az továbbra is kérdés, hogy ha ezt tudjuk, akkor közelebb vagyunk-e a film egészéhez, de legalább értjük, hogy ez valami, amihez érdemes közelebb kerülni.