Az a számomra szomorú igazság, hogy nem ismertem meg Kováts Tibort A csodálatos mandarinban, valószínűleg azért, mert eszembe sem jutott, hogy láthatom őt még táncolni a színpadon vagy legalább a pódiumon. Ő volt az öreg gavallér a Fesztiválzenekar és a Duda Éva Társulat közös produkciójában, finom, kis puha, nekem Harangozó Gyulát idéző mozdulatokkal. De hát én sem bízok magamban, ha táncról van szó, különösen így, hogy nem ismertem meg Kováts Tibort. Persze, messze volt, meg ez egy kivételes produkció, ahol végre azok jártak jól, akiknek olcsóbb jegyük volt, az első sorokból nem sokat lehetett látni, a körben ülő zenekar elég sokat eltakart a táncosokból.

Azért a Mandarin volt. Zenében mindenképpen, ritkán, vagy inkább soha nem hallani ilyen színvonalú zenei megvalósítást, ha táncolnak is, és amit a táncból láttam, annak alapján az volt, meg kicsit más is volt, nem a Mandarinra koncentrált a koreográfia, hanem a Lányra, nem azt élte át a néző, hogy micsoda erő viszi előre a férfit, előre, előre a nő felé. Talán a Hajsza volt az előadás legkevésbé kielégítő része, de a tér nagyon korlátozta a táncosokat. Biztosan így igazságos, annyi előadás szólt már a Mandarinról, hogy ideje volt egynek, amelyik kifejezetten a Lányról beszél, jelen esetben Bundschuh Veráról, a női megváltóról, aki által megtörténik, aminek meg kell történnie.

Közben megint zavarba lehet jönni a történettől, hiába nem Bartók írta a librettót, mégis róla szól, ha egyszer így meg tudta zenésíteni, és mintha Bartók többet árulna el magáról, mint amennyit szeretett volna. Vagy másképp nem is lehet? Az ember ijedten kapja el a tekintetét, olyat lát, amit nem volna szabad, bármennyire is kíváncsi volna rá. Úgyhogy jobb is, ha az előadás inkább a Lányról szólt.

Derűs és nosztalgikus operaest volt az Óbudai Társaskörben, furcsa, de rokonszenves módon már nem is azzal, hogy mekkora királyok voltunk, hanem hogy mekkora királyokkal énekeltünk még együtt. Emlékeztek és énekeltek, többek között Csák József is, aki önmagában is elég furcsa lény, mert nemcsak énekelt, de tanított is az építész karon, nemcsak tanított, de házakat is tervezett, meg festett is. Tegnap csak énekelt, Huszka Jenő Petőfi-megzenésítését, a Szeptember végént. Elég rémes dolog, de hát gyakran jár így, aki túl jó vagy túl erőteljes verset akar dallá változtatni, Huszkának ugyanúgy nincsenek eszközei egy ilyen költeményhez, ahogy Tolcsvay László se tudott sokat kezdeni a Nemzeti dallal. De amíg ez a mélyértelmű velőrázás zajlott, eszembe jutott, hogy (magamban) én is szoktam énekelni a Szeptember végént, mert a sorok pont kijönnek a Rigoletto harmadik felvonásbeli tercettjére. Ha erre jön bárki, azt meg fogom ölni, berakjuk a zsákba az úrfi helyett. Még nyílnak a völgyben a kerti virágok, még zöldell a nyárfa az ablak előtt.

Még néhány év, és teljes lesz a keveredés, nem fogom érteni, miért ez a magyar irodalom legszebb verse.

A Szeánsz Velencében első képsorain Velence látható, borongós képeken a lagúnák, házak, tornyok, és a kép felső részén megjelenik a felirat: Venice, Italy. Alul magyarra fordítva: Velence, Olaszország. Köszi, hogy mondjátok, azt hittem, Velence, Magyarország. Mindenesetre látszik, hogy ez egyre általánosabb lesz, amerikai stílusban megjelölik, hogy a város melyik államban található. Vagy a félreértéseket akarják így elkerülni. Bernstein Candide című operájában, operettjében, akármijében az Ékszeráriában Kunigunda azt énekli: „here am I, in Paris, France”. Nehogy valaki azt higgye, hogy Paris, Texasban van éppen. Szöknek befelé az anglicizmusok és amerikanizmusok.

Furcsa módon Renoirhoz is szöknek befelé, a Szépművészeti kiállításán egy korai, finom kis képhez azt a feliratot helyezték el, hogy A művész portréja. Nyilvánvalóan angolból fordították a címet, Portrait of the Artist, csakhogy ez a kifejezés azt jelenti: önarckép. Így is használja Joyce fordítója, Szobotka Tibor, amikor az Ifjúkori önarckép című kötetnek adott címet (A Portrait of the Artist, as a Young Man), és nem így használja Dylan Thomas fordítója, Gergely Ágnes, amikor a Portrait of the Artist as a Young Dog című könyvének azt a címet adta, hogy Az író arcképe kölyökkutya korából. Habár, elismerem, a Kutyakori önarckép elég furcsa cím volna.

Azt mondta Renoir, legalábbis a Szépművészeti Múzeumban látható kiállítás szerint, hogy „Ha ránézek egy aktra, megszámlálhatatlan apró színfoltot látok. Meg kell találnom azokat az árnyalatokat, amelyek a bőrt élővé és vibrálóvá teszik a vásznon.”

Tudom, hogy az ilyesmit azért óvatosan kell kezelni, végül is elképzelhető, hogy Renoir csak azt akarta tudatosítani, hogy a festészet komoly munka, nem arról van szó, hogy eltöltök egy délelőttöt meztelen nők társaságában, és aztán elmegyek a galériáshoz, és elhozok tőle egy csomó pénzt. Azt is tudom, hogy amikor megnősült, akkor az egyik modelljét vette el, ami nem pont arra utal, hogy a nő csak bőrfestészeti problémaként érdekelte. De mi van, ha mégis igazat mondott? Ha tényleg úgy volt ezzel, mint a nőgyógyászok, nem azt látja egy másik ember meztelen testében, amit mindenki, hanem a megoldandó feladatot? Lehet, hogy ez a Renoir-tanulság? Szép dolog a szerelem, de milyen kevés ahhoz képest, hogy kikeverheti az ember a megfelelő színeket?

Jövő héttől lehet megnézni a Mary Cassattról szóló filmet, szép is, érdekes is, de talán nem is kell azoknak ajánlani, akik figyelnek az Exhibition on Screen sorozatra. Ez sem lesz csalódás, valahogy pont eltalálják, mennyire legyenek szakmaiak és mennyire lelkiek, mi a jó ezekben a képekben, és hogyan kell színes metszeteket készíteni. Meg egyáltalán: ki az a Mary Cassatt, és miért most jött el az ideje, ha eljött.

Eljött, vagy legalábbis ennél jobban lehet, hogy már nem fog eljönni. Hiszen a film közben is folyton az jutott eszembe, hogy vajon hány Mary Cassatt-kép mellett sétálgattam el a különböző múzeumokban, úton Degas vagy Monet (vagy Manet?) felé. Hogy ez talán az impresszionizmus utókori balszerencséje, egyszerűen túl gyorsan festettek, túl sok kép készült. Nem múzeumi művészet, nincs annyi befogadókészsége vagy –képessége az embernek, hogy mindent megnézzen, hogy kellő időt töltsön el a festményekkel. Csak a főművek, vagy főnek kinevezett művek maradnak. Vagy azok se, mert amit az ember közkincsnek gondol, az még a film fordítójának sem az, Manet nálunk Reggeli a szabadban címen ismert művét például itt úgy írják (egyébként a francia szavaknak megfelelően): Ebéd a füvön.

Muszáj röhögni.

A történelem emlékezni fog Birgit Nilsson páratlan hangerejére, Joan Sutherland és Marilyn Horne elragadó virtuozitására, és talán Renata Scottóra, mert fel tudta tárni egy opera drámai erejét a szöveg és a zene feszültségén belül. 

Ezt természetesen Renata Scotto mondta, mondhatni, egy kissé ábrándos lélekkel, mert valószínűleg a történelem nem fog emlékezni rájuk, vagy már most látni, hogyan mennek feledésbe a régi primadonnák – ez a dolog rendje. Az is érdekes, hogy épp azt nem említi, akire a „történelem” a jelek szerint valahogy mégis emlékezni fog, Maria Callast, de ettől még lehet igazság a szavaiban.

Megint Scottót hallgatom, nem azért, mert meghalt, hiszen annak is már több, mint egy hónapja, hanem mert zavar, hogy igazából nem is tudom, milyen viszonyban vagyok vele. Szeretem? Nem, legalábbis nem úgy, ahogy az ember a nagy énekesnőket szeretni szokta, nem szívvel és lélekkel, legfeljebb tisztelettel. Talán túl későn találkoztam vele, inkább a hangja élére emlékeztem, nem az éneklése pompázatosságára, de voltaképpen mindig éles volt a hangja, ebből a szempontból nehéz lett volna elég korán találkozni vele. A hatvanas években kellett volna. De most hallgatom, egy furcsa, dupla árialemezt, nem is tudom, más énekesnek van-e ilyen albuma, egy korong Verdi, egy korong Puccini és állandó jellegű tettestársai, Cilea és  Mascagni, és – hát nem igaza van? Tényleg a szavakkal való játék a legmeglepőbb. Nem állítom, hogy a világ összes lényeges felvételét ismerem, de nekem Scotto az egyetlen, aki a Traviata Addio del passato-áriájának kezdetén a levelet úgy tudja felolvasni, mintha egy levelet olvasna. Nem emeli a hangját az éneklés környékére, nem drámázik, és ettől válik az egész olyan iszonyatosan szomorúvá, gyógyuljon csak, kedveském, tudom, hogy úgysem fog meggyógyulni.

Aztán az O, mio babbino caroban ugyanez a szövegközpontúság, nem úgy énekli, mint mindenki, hogy O, mio babbbiiiiiiiino caro, mert ilyen nyújtva passzol a szöveg a zenére, hanem inkább elvesz a hangból, rövidebben énekli, és ettől megint közelebb lépünk a természetességhez: apu, segíts. És amikor az ember azt hiszi, hogy ennyi a titka, a szöveg a fontosabb, akkor a Manon Lescaut-ban meg épp fordítva, a szöveget idomítja a dallamhoz, hátrébb teszi a freddo szóban a hangsúlyt, hogy ne törjön meg a dallam íve. Az ember folyton fészkelődik a fotelben, mert semmi sem pont az, amire számít, mert úgy van, ahogy mondja, van valami feszültség a dallam és a szöveg között, és mindig ezekbe a repedésekbe akad bele, ott próbálja meg, ha nem is feltörni a diót, de legalább betekintést, belehallást engedni a fontos dolgokba.

Most akkor lehet, hogy megszerettem?

A látszat csal, Zerkovitz Béla nem volt arab, csak, a jelek szerint, szerette a napfényt. De hát Bartók Béláról is lehet találni olyan képet, amelyik negatívnak látszik, a haja fehér, a bőre fekete, lehet, hogy van valami összefüggés a zeneszerzői tehetség és a napimádat között.

Már benne is vagyunk a problémában, hogy vajon Bartók és Zerkovitz ugyanazzal foglalkozott-e, ugyanannak a dolognak, a komponálásnak különböző oldalával, vagy na ne már, én is belerúgtam már életem során egy labdába, de azért nem vagyok Lionel Messi kollégája. Illyés Gyula véleményét tudjuk a dologról, a Bartók című versben az áll, hogy „anyánk a halott, a búcsúzót ne Zerkovitz zengje”. 1955-ben ilyet írni persze ronda dolog volt, de utóbb Illyés át is írta, Zerkovitz-ot kuplé-dalra cserélte, ennek már végképp nincs semmi értelme, mert ki akarná kuplé-dallal búcsúztatni az anyját, bármily elvetemült lélek is. Arról nem beszélve, hogy az eredeti azért nem tűnik el, Sinkovits Imre is Zerkovitz-cal mondta a verset, és fent van a neten a norvég fordítás, ott is Zerkovitz (pontosabban valamiért Zerkovicz) szerepel, kíváncsi vagyok, a norvégok mit értenek ebből a sorból, de hát ez legyen az ő bajuk.

Gondolom, egy mai hallgatónak nem okoz gondot párhuzamosan szeretni vagy legalább értékelni a két zeneszerzőt. Nem kell dönteni. Nem tudom, hogy ugyanazzal foglalkoztak-e, de nem ugyanarra használja az ember a műveiket, az egyikkel vigad vagy sírva vigad, a másikkal nem vigad. Nem is ezt akartam mondani, hanem a Zerkovitz-történet folytatását. Zerkovitz-ban magában is volt műszaki hajlam, építésznek tanult, de, ha jól tudom, egy összedőlt lépcső végül eltérítette őt a pályáról. A fia, ifjabb Zerkovitz Béla azonban az Ikarusnál volt mérnök, és állítólag az ő nevéhez fűződik a legszebb magyar autóbusz, a farmotoros Ikarus tervezése. Erre lépjen valamit Illyés Gyula.

Kíváncsi vagyok, ha Leonard Bernstein élne, vajon rávernének-e valami zaklatási ügyet. Szinte biztos. Többet is. Mert hát ölelős volt, csókolós, érintős. Mint aki ebből szerzi az erejét, ahogy befelé ment, a pódium felé, gyakran végigsimította a zenészek vállát, és talán nem is biztatásból, nem is azért, hogy gyertek, egy csapat vagyunk, hanem mert neki volt szüksége rá. Sokan kifogásolták az ilyesmit, (ahogy azt is, hogy a Verdi Requiem alatt páros lábbal ugrik a levegőbe), izzad is, meg az emberek nem szokták meg ezt a közvetlenséget. Otto Strasser, a Bécsi Filharmonikusok hegedűse mondta, hogy hát igen, ő ilyen volt, koncert után a gratuláló Grace Kellyt is keblére ölelte, és megpuszilta, pedig akkor már ő volt a monacói hercegnő.

Valaki perelne, az biztos. Talán sok valaki.

Emlékszem a zeneakadémiai próbájára, elvezényelte Schumann 2. szimfóniájának első tételét a növendékekből álló zenekar élén, utána az egybegyűlteknek, nagyon-nagyon telt ház volt,  és a kameráknak mondott valami beszédfélét a békéről és a zene hatalmáról (1983-ban jártunk), közben végig fogta valamelyik gyerek kezét, búcsúzáskor pedig megpuszilta a mellette ülő zenészek feje búbját.

Az egyik fiú lelkesülten mondta a folyosón: megpuszilta a fejem! Most két hétig nem mosok hajat!

Amennyire megfigyeltem, már előtte is megpuszilhatta valaki a fejét, mert nem volt épp szállongó a frizurája. De Bernstein nagy ember volt és rettenthetetlen.

Talán meséltem már, hogy gyerekkoromban vagy nem is annyira gyerekkoromban gyakran láttam Kadosa Pált, nem is akárhol, a lakásunkon, fogorvos édesanyám betege volt, ott üldögélt a nagyszobában, amikor megjöttem az iskolából, inkább korábban jött, hogy ne kelljen várni, aminek, persze, semmi értelme nem volt, mert így garantáltan várnia kellett. Anyukám nemrég érkezett meg Amerikából, hallotta Horowitz-ot zongorázni Dallasban, a koncert emlékére hozott magával egy lemezt, nem is bírta ki, megmutatta Kadosának, aki nemcsak zeneszerző és zongorista, de a nagy, ma már egyre felfoghatatlanabbul nagy magyar zongorista-generáció, Kocsis, Ránki, Schiff, Jandó mestere volt. Mit szól Horowitzhoz?

Kadosa meghallgatta a g-moll balladát, aztán csak annyit mondott: ezt így ma már nem lehet játszani.

Nem voltam már annyira gyerek, így az egész szöget ütött a fülembe. Hogy érti, hogy így, és ma és már? Horowitz még élt, ha eljátszotta valahol a darabot, nyilván valahogy úgy játszotta volna, ahogy a lemezen, szóval egészen biztos, hogy lehetett volna úgy és már játszani. De ezt a fordulatot azóta is hallja az ember bizonyos zenészek interpretációja kapcsán. Ahogy Gould Bachot játszik, úgy ma már nem lehet. Nem ajánlatos, azt értem, mert az ember utánzóvá válik, de mit jelenthet ez az „így ma már”? Ahogy az időben távolodunk egy komponistától, egyre jobban értjük őt, egyre jobban meghatározódik, hogyan is kell őt játszani?

Az egész azért érdekes számomra, mert közben néha én is eljutok ehhez az „így ma már nem” legyintéshez, legutóbb akkor, amikor Kentner Lajost hallgattam egy Mozart-zongoraversenyben. Így ma már nem lehet. Nem szalad, nem pereg, a lassú tétel túl nehézkes, az első tétel túlhangsúlyoz, bár ez lehet, hogy inkább a karmester, Thomas Beecham hibája. Így, ahogy Beecham, így ma már nem.

A baj csak az, hogy a CD-n Kentner után Jascha Heifetz játssza a D-dúr hegedűversenyt, ugyanúgy Mozart, ugyanúgy Beecham vezényel, és az egész annyira friss, annyira természetes, gyors és könnyed, mély és visszafogott, hogy csak azért nem mondom, hogy mintha tegnap készült volna a felvétel, mert tegnap már nem élt Heifetz. Akkor hogyan is van ezekkel az idejétmúlt felvételekkel?

Valamiért szeretem a Karinthy Színházat. Persze leginkább csak távolról, mert ami ott zajlik, az csak nagy jóindulattal nevezhető művészetnek, de talán ez is jó benne. Nem művészet, de mégis színház, összeszedi a környék színházra vágyóit, és valamit ad nekik a pénzükért. Színház, de mégis nagyon privát, a falon Karinthy Mártonról készült fényképek, rövid képaláírásokkal, hogy Stockholm, őrségváltás, vagy az öreg hippi, láthatóan ezt még a képeken szereplő állította össze önmagáról. Mintha vendégségbe menne az ember, ahol a meghívók valami színdarabot is előadnak, nyilván nem fogják megváltani a világot. Ámbár belépőjegyet azért kérnek, ez kicsit rontja a pozíciójukat.

Ennek ellenére. A méretek, ez az irinyó-pirinyó színpad, amin mindenki olyan óriásinak látszik, nem a szó átvitt értelmében, hanem valóban, ez a takarékosság vagy micsoda, hogy Bodrogi Gyula A nagymester című darabban ugyanazt a rémes okkersárga kardigánt viseli, mint Balázs Andrea a Margarida asszonyban (legalábbis a plakát szerint). Van ennek bája.

Aztán, ha az előadásokra térnénk rá, azoknak nincs feltétlenül bája, de ki mondta, hogy az előadásokért járunk színházba?