Két hét sem telt el a bemutató óta, és körülbelül öten ülünk az Urania nagytermében az Amy Winehouse-filmen. Megkockáztatom, hogy ez most nem jött be.

Nem egyértelmű, hogy miért nem, talán túl kevés idő telt el, talán még mindig a dokumentumfilm-változat az érdekes, ne játsszák, hanem mondják el, mi történt. Amy Winehouse szeptemberben lett volna 40, a haláláért a filmben többé-kevésbé felelőssé tett férje, Blake Fielder-Civil is csak 42. A paparazzók életkoráról nincs adatom.

Rémes film, elég unalmas is, elég átlátszóan bűnbak- vagy legalábbis felelős-kereső, csak most nem Amy-papát okolják, aki a Rehab című számban még azt mondja, hogy Amy is fine, hanem a mérgező kapcsolatot, a másik tetovált gebét, aki előrébb járt a droghasználatban, mondhatni mutatta az utat.

Pedig hát megosztozunk a felelősségben. Úgy értem, ez nem egészen világos, hogyan játszódhatott le a nyilvánosság teljes bevonásával, valaki szisztematikusan gyilkolja magát, a közönség meg tapsol, éljenez és díjakat ad érte. Mindenki látja, hogy merre szalad a szekér, és mindenki bólogat, éljen az angol szabadság. De hát nem a szabadságról van szó, hanem a támogató fogyasztói jelenlétről, hogy Amy Winehouse megélte a dalait, megírta a szerelmi csalódását és a rehabilitációs kísérleteket, ettől volt igazi, hiteles, fontos, érdekes és piacképes. Mi aztán tényleg nem megyünk a rehabra, de szeretjük egy kicsit rázni a lábunkat ritmusra.

Ha így összerakja az ember, akkor nem nagyon lát ebben az egészben mást, mint a halálba táncoltatott lány történetét, valakinek meg kell halnia, hogy a világ élhessen tovább, hogy ebből az egészből dalok, fényképek, cikkek, filmek szülessenek, és akkor csak ez marad soványka vigasz: legalább most a film nem jött be.   

Szép, nagy kiállítás A bábu megszólal, Anna Margit művei a Nemzeti Galériában. Mire eljut az ember az elejétől a végéig…  Az eleje egy kicsit nehéz, mert egy végtelenre beállított filmfelvételen ismételgeti Anna Margit, hogy „én nem tudok és nem is szeretek a képeimről beszélni”, ami ebben a formában annyira nem informatív, de ha huszadszor hallja az ember, akkor meggyorsítja a lépteit, és hálát ad az égnek, hogy vendégként van jelen és nem dolgozóként, mert ebbe bele lehet tébolyodni.

Közben is, a hosszú úton mintha folyamatosan távolodnánk Anna Margittól. Mintha arról akarnának meggyőzni, hogy ez egy egységes életmű a bábu változásairól, miközben a maszktól megyünk a babáig. A maszkot érteni véli az ember, a falon látható Ady-maszkot, és Anna Margit élő maszkját, és ahogy ezek megjelennek a képeken, ahogy a festő színésznővé válik, ez is ő, az is ő, itt akt, ott táncosnő, ott asszony, emitt (a falon lévő felirat szerint) madárnő, bár ez nem tudom, pontosan mit jelent, és miért volna a női szerepek egyike.

Legkésőbb a kiállítás felétől már arról van szó, hogy az időtávolság csökkenése hogyan válik az egyéb távolságok növekedésévé, hogy nem érti a néző, hogyan lesz a bábuból baba, hogy ez most vajon kiürülés vagy nagyon becsületes szembenézés, a szörnyűséget elmondtam, és most már csak ez maradt, ezek a szentendrei színek és évek és babák. Nem az vagyok, aki voltam, de aki volt is festett, meg aki van is fest. Mindkettőt (mindhármat, négyet, ötöt) Anna Margitnak hívják, ha ez elég az önazonossághoz.

Két kérdés röpködött a levegőben tegnap a Müpában. Az egyik még az előtérben, körülbelül így, hogy „te sem ismered a Poulenc kétzongorás versenyt?” Nem, nem, én sem, de állítólag nem kell szégyellni, mert Kovács Sándor sem, aki pedig zenetörténész.

Azért én kicsit szégyellem, főleg így, hogy már elmúlt. Ha nem is ismerem, de már legalább hallottam. Olyan, mintha több másik művet hallana az ember, Ravelt és Mozartot együtt, de az utóbbitól furcsa módon nem a kétzongorás versenyművet, hanem a d-moll concertót. Különben is az a fontos, hogy az előadók ismerjék, Elton John (viccelek, igazából Kiss Péter) és Balog József. És a Rádiózenekar és Kovács János. Ismerik, eljátsszák, jó élmény.

A másik kérdéssel már bent a teremben szembesül az ember. Mire kell vajon a feliratozó? Igaz, Debussy szirének című noktürnjében szerepel női kar, de csak annyit mond, hogy háááá-hááá, ahhoz biztosan nem kell kiírni a szöveget.

A megoldás a második rész Stravinsky A tűzmadár, a teljes balettzene megy, és hogy teljesen el ne vesszen a hallgató, kiírják, hogy épp mi történne a színpadon, ha volnának táncosaink. Nem állítom, hogy aki először hallja a művet, az ebből mindent megért, még sincs annyira talán elveszve a hallgató, mint, mondjuk amikor a Berlini Filharmonikusok játszották a darabot Simon Rattle vezényletével.

Egy kicsit rossz a hasonlat, nem azonos a színvonal, de nem is várta az ember. Ami engem illet, jobbat kapok a reméltnél, összeszedett, átlátható előadás, ahogy haladunk benne előre, egyre több a hiba, de ez nem meglepő, a zenekari hangzás időnként fáj, de már Debussynél is fájt, nem kényeztetik a hallgatói füleket. Ámbár a sajátjukat sem, ők is ezt hallják, hogy időnként csörömpölés folyik, és ha Stravinskyra rá lehet esetleg fogni valami történelem előtti zenei létezést, és hogy ebből lesz majd a Sacre du printemps, Debussyre ez biztosan nem áll. Másfelől viszont ez a tárgyilagos, érzelmileg visszafogott, hogy úgy mondjam, problémamegoldó zenélés tulajdonképpen felnőttnek vagy partnernek tekinti a nézőket, mi eljátsszuk, és a lelki tartalmakat majd te add hozzá.

Dolgozunk, dolgozunk.

Ez képes rá. Csak kicsit kerülgetni kellene és győzködni, de annyira szeret énekelni, hogy ha valaki nagyon tudna hatni rá, akkor alighanem rá lehetne venni Rolando Villazónt, hogy elénekelje a János vitézt. Magyarul. Ő volna a pásztorok királya, legeltetné nyáját.

Jó, lehet, hogy nem, de nekem ez is tetszik, hogy ha már a hangja cserben hagyta, ha már Verdi, Puccini nem megy, akkor elkezdett régebbi, a hangszálak számára kevésbé megterhelő szerepeket énekelni. A kevésbé megterhelés sem jelenti azt, hogy el tudja leplezni a jelenlegi, nem túl rózsás egészségügyi állapotokat, de valószínűleg sokak számára még most is az volt a legfőbb vonzereje a Müpa Il re pastore előadásának, hogy Villazón is benne van.

És hatott is. Hatott a többiekre, hatott a közönségre. Az ember azért arra készül egy korai Mozart-opera kapcsán, hogy majd egyszerre fogunk gyönyörködni és elunni a belünket, mindenki szépen énekel, de az egész egy nagy időhúzás, álproblémákat oldanak meg álhősök, jaj, királynak is kell lennem, meg szeretnem is kell a pásztorlányt, most mit csináljak. Izgulsz, ugye, kedves olvasó, de nem mondom el, mi a megoldás.

Így megyünk, és úgy jövünk, hogy de jól éreztük magunkat. Egyrészt a 19 éves Mozart zenei szempontból már felnőtt, túl van, hogy mást ne mondjak, öt hegedűverseny megírásán, ami egyébként hallható is, a G-dúr első tétele bele van komponálva a Pásztorkirályba. De a Figaro házassága is benne van a nyitányban, ismerős nyelven zenélnek. Ehhez jön még Villazón, aki épp annyira idegen ebben a zenei környezetben, amennyire idegennek kell lennie, ő Nagy Sándor, egy kicsit más szinten vesz részt az eseményekben, mint a többiek. Fáradt és szűk és kopott a hangja, de nem annyira, hogy fájjon. És ott vannak a lányok, főleg Baráth Emőke, aki most épp fiú, ő Aminta, a pásztorkirály, úgy vergődik szerelem és kötelesség között, mint valami gyermek Radames. Csak a végén jobban jár. Hopp, most elszóltam magam.

 Kíséretnek a L’Arpeggiata és Christina Pluhar, hallhattuk őket már annyi előadáson és lemezen, hogy nem nagy kockázat kimondani: ők mindig érdekesek. De Pluhart most látom először lant nélkül, a szó klasszikus értelmében vezényelni, és ezt is tudja, szépek és értelmesek a mozdulatai. Ha valamin lehet vitatkozni, az talán csak ez, hogy ki az előadás lelke, a karmester, a tenor vagy az énekesnők. Vagy Mozart. Lehet, hogy ő.  

A címben lévő szellemesség (?) csak írásban él meg Hokusait a Van Gogh és Japán című most újra moziban nézhető dokumentumfilm szakértői Hokszájnak mondják, hokszáj-pokszáj, Japánban vagyunk, de előtte és leginkább Amszterdamban. Öt éve volt a kiállítás, ami kiállításnak persze pompás ötlet, megmutatni a metszetek van Gogh-ra gyakorolt hatását, filmen már egy kicsikét biceg az egész, mert amit a festő Japánnak gondolt, az inkább csak egy képzeletbeli Japán, amit ő irigyelt, és ahol talán jól érezte volna magát. De minél többet beszél róla, annál jobban érződik, hogy voltképpen nem Japánra gondol, hanem a Földközi-tengerre, délre, fényekre, színekre. Persze nem kell ahhoz Japánig menni, hogy az ember zavarba jöjjön a nevektől, van Gogh-ot is jobb leírni, mint kimondani, mert a film szakértői leginkább úgy mondták: fan Hoh. Magyar szövegkörnyezetben ez elviselhetetlen modorosságnak hatna, Hokszáj hatása fan Hohra. A Manhattan című filmben a Diane Keaton alakította karakter szörnyű sznobizmusát jellemzik azzal, hogy így beszél, amikor a nagy, szerinte túlbecsült alkotókat sorolja.

Erőltetett vagy sem a koncepció, azért egyértelmű, hogy a japán metszetek hatottak van Gogh-ra, túlbecsült vagy sem (sem) azért engem mindig is érdekelt, hogy miért érzik az emberek magukhoz sokkal közelebb állónak Vincentet, mint Pault, Claude-ot vagy  Pierre-Auguste-öt, és lehet, hogy errefelé van a megoldás. A van Gogh által használt és Japánból kapott körvonalakban, az alakok arányaiban és a lapításban, mármint a színnel ábrázolt térbeliség kerülésében. Hogy olyan nyelvet használt van Gogh, amit mindannyian értünk és még valamilyen módon használtuk is: a képregények és a kifestőkönyvek nyelvét. Értjük egymást bemutatkozás nélkül is.

Valamiért rám jött, hogy meg kellene már végre nézni a Jó estét, Mrs. Campbell! című filmet. Azt is tudom, miért jött rám, Hajdú Szabolcs színdarabként és forgatókönyvként is helyét megálló párbeszédeiről eszembe jutott a Mamma mia!, hogy ott hogyan adagolták a színházi és a filmsikert. És mennyire bejött mindkettő. A Mamma miának pedig a sztorivázát a Jó estét, Mrs. Campbell adja, 1968-as film Lollobrigidával, az olasz nőről, aki három amerikai volt katonától kap tartásdíjat, egyiket sem hívják Campbellnek, mert az a leveskonzerv, mint tudjuk. Így aztán arra is kíváncsi voltam (bár a választ sejtettem), hogy melyik Campbell volt előbb, a film vagy Andy Warhol sorozata. Az utóbbi, azt 1962-ben állították ki először.

Nem bonyolult eset, fent van a teljes film az interneten az 1984-es szinkronnal, persze ilyenkor az embert rögtön az első szinkron kezdi érdekelni, Somogyvári Rudolf volt Peter Lawford hangja, és az is érdekes lehet, hogy mi lehetett a szövegben, amikor azt mondják rá 1984-ben, hogy „meleg”. 1970-ben vajon mihez kezdtek a fordítók a „gay” szóval?

Telly Savalas hangja az első változatban Mádi Szabó Gábor volt, a másodikban már Inke László, nyilván a tar fejek hasonlósága miatt, de igazából nem is ez foglalkoztatott, hanem Savalas bal keze, a furcsa, sérült mutatóujja.

Már akkor is sérült volt, girbegurba vagy csonka, nem tudtam pontosan kivenni, az egész igazán profi munka, úgy értem, Savalas nem rejtegeti a fogyatékosságát, nincs folyton a zsebében a bal keze, de annyira kifejező az arca, annyira szokatlan a borotvált feje, élénk a szeme, hogy mesterien és látszólag erőfeszítés nélkül tereli el a figyelmet a kezéről.

Azért a film sem rossz.

Megnéztem újra a Kálmán-napot, megint színházban, a B32-ben volt egy érdekes egész este, levetítették filmen az Ernelláék Farkaséknált, és utána eljátszották a Kálmán-napot. Majdnem mindenki ugyanaz volt, mint a filmváltozatban, (mármint a Kálmán-nap filmváltozatában), majdnem pontosan ugyanazt mondták (kanapé helyett szék, és ehhez hasonló jelentőségű eltérések vannak) – és mégis.

Mégis más. Hogy a legmásabbat mondjam, a Földeáki Nóra által játszott Zita a filmen nagyon idegesítő a beszédkényszerével, a közhelyeivel, a történet nélküli történeteivel, és ugyanez a Zita, ugyanezzel a beszédkényszerrel és ugyanazokkal a történetekkel most leginkább sajnálatot és együttérzést kelt, hú, de rossz neki, ezzel a pasival és ezzel az aggyal, ezekkel a barátokkal, ebben a világban.

Nem tudok más magyarázatot rá, mint hogy ez színház, ott zajlik három lépésre a szemünk előtt, és nem valahol reflektorok és kamera előtt. Ámbár reflektor itt is van, szóval még ez sem különbség.

Nem tudok más magyarázatot, mint hogy a színház talán tényleg jobb embert csinál belőlünk. Sajnos nem tartósan, de talán az előadás idejére.

Volt egy időszak az életemben, amikor a külföldön dolgozó rokonság mindig igazi kincsekkel tért haza. Fölvették a klasszikus zenei műsorokat a német tévében, négy hónap alatt vagy tíz VHS kazetta gyűlt össze. És volt, hogy ezekbe olyasmi is belekerült, mint Bruno Monsaingeon sorozata Glenn Gouldról. Telefonon beszéltük át, hogy mi van a programokban, mi kell és mi nem. Hát ez nagyon kell: Glenn Gould és Yehudi Menuhin.

Aztán megjött a kazetta, és nem azt mondom, hogy nagy csalódás, ma már egyébként megtekinthető a YouTube-on, csak hát nagy okosság sem jön ki abból, ha két olyan ember muzsikál, akik (legalábbis zenei szempontból) nem nagyon bírják egymást. Menuhinnak nyilván sok volt Gould rendíthetetlen magabiztossága és egyedisége, Gouldot talán az zavarta, hogy Menuhin mégiscsak hamisan játszik, mert ha én szenvedek tőle, el lehet képzelni, hogy egy kifinomultabb hallású ember mit él át, ezt leszámítva meg Menuhin túlságosan a kitaposott úton jár. Olyan nagyon nem is tudtam belemenni a kérdésbe, annyira kevés öröm volt a felvételben.  

Az egész csak azért jutott az eszembe, mert találtam most egy magnó kazettát, körülbelül hasonló tartalommal. 1991-es salzburgi koncert felvétele, Schiff András játssza rajta Mozart utolsó zongoraversenyét, a Bécsi Filharmonikusokat Nikolaus Harnoncourt vezényli. Nyilván akkor nagy ötletnek látszott, összehozni a két ellenpólust, Mozart lesz a nagy békítő. Harnoncourt akkor már harmincöt éve provokálta a világot a sajátos értelmezéseivel, Schiff már húsz éve volt ellenprovokatőr, aki azt játszotta, amit az emberek hallani szeretnének - nézzük, mire jutnak együtt.

Körülbelül semmire. Harnoncourt hozza a maga neurotikus Mozartját, Schiff a maga angyalát. Harnoncourt mozgatná a tempót, gyorsítana-lassítana, Schiff ebből annyit hajlandó elfogadni, hogy időnként azért ő is lassít, de alapvetően ragaszkodik az egyenletességhez. Nyilván a próbák során rájöttek, hogy ez nem fog menni, a cél már a botrány elkerülése volt, aztán meg már csak egymás elkerülése. Ha jól tudom, soha többé nem zenéltek együtt.  

A Ráday utcában, a 2B Galériában Szántó Piroska képeit mutatják meg, egy magángyűjtemény darabjai, a magángyűjtemény, persze nem egy tetszőleges gyűjtemény, hanem baráti, vélhetőleg szívnek kedves rajzok vannak benne. Ámbár, ahogy most ezt kimondtam, elbizonytalanodtam, mindjárt mondom, hogy miért.

Addig is leküzdöm a vágyat, hogy magyarázni kezdjem, miért nem nagyobb közkincs Szántó Piroska, vagy nem is a közzel van baj, hanem a kinccsel. Szántó Piroska annyi ideig dolgozott félárnyékban vagy egész árnyékban, hogy talán ő is belefáradt. Aki nem megszállott, az nem tudja átverekedni magát a csöndön és közönyön és visszajelzetlenségen, talán erre utal a kiállítás címe is: Társas társtalanság. Talán elhitte vagy elfogadta ő is, hogy ő mégis leginkább Vas István felesége, és nem Vas István Szántó Piroska férje.

Most mondtam, hogy nem akarom megmagyarázni, de nehéz ellenállni.

Azért ellenállok, mert csak egy kép izgat igazán, szerelmespár szerelmeskedés közben. A férfi kopasz, gyenge állú, nem nehéz azonosítani, Vas István. Van egy Szántó Piroska-írás, ha jól emlékszem Akt a címe, épp egy szerelmes éjszaka után nézi a fürdőszobában meztelenül borotválkozó költőt, szeretettel, de elfogultság nélkül, a láb, a horpadt mellkas, meg hogy a férfiak miért is ilyen kevéssé szemérmesek az után. Nyilván vigyáznia kell annak, akinek képzőművész az élete társa, mert folyton modellt ül és áll neki, ezek szerint nemcsak az után, de aközben is.

Na most ha a kép tényleg a legkedvesebb barátnak adott képekből álló gyűjtemény része, akkor azért elgondolkodik az ember, szeretné-e, hogy az ő legkedvesebb barátja ilyen jellegű önábrázolásokkal lepje meg.

A látszat ellenére ez három különböző lemez, valamikor ilyen szellemesen árusította a Qualiton a kiadványait, tessék belemerülni, melyiket akarja az ember, az egyiken ez van, a másikon amaz (áriák) a harmadikon dalok. Ez voltaképpen meglepő, senki nem gondol ma Székely Mihályra dalénekesként.

Gondolunk rá egyáltalán? Persze, van Székely Mihály utca és ilyet kevés operaénekes mondhat el magáról, nem is tudom, ki van még ilyen, mintha az utcanévadók jobban becsülték volna a színésznőket, mégis van Blaha Lujza tér meg Prielle Kornélia utca. Székely Mihály persze lehetne elevenebb emlék is, mivel maradtak utána felvételek, de a helyzet nem annyira egyszerű. Az ember egy ideig örül, hogy jaj, de jó, a legnagyobb magyar basszista, és micsoda mélységek, micsoda hangszépség, micsoda szilárdság és vokális bölcsesség, aztán, ahogy kicsit többet tud az éneklésről, csak rájön, hogy Székely nem annyira egyértelmű eset. Az énektechnikája legalábbis problémás, a magasságai katasztrofálisak, a mélységei is néha elkezdenek imbolyogni. A magyar operaénekesség olyan koráról szól Székely hangja, amelyet jó volna már meghaladni, szép hangú emberek nem tudnak énekelni. Nem mintha az sokkal jobb volna, ha csúnya hangú emberek egész jól tudnak énekelni – nehéz a szakma.

A lényeg, hogy le lehet szokni Székely Mihály hallgatásáról, és akkor meglepetés a dallemez. A B oldalon elindul szép hazájábúl, meg Fekete föld, fehér az én zsebkendőm, az körülbelül az, amire számít az ember, de az A oldal Schubert. Németül. Carelli Gábor azt mesélte, hogy Székelynek a nemzetközi operaéletben azért is voltak nehézségei, mert nehezen tanult meg idegen nyelven egy szerepet, egy napon keresztül sétáltak föl és alá Carelli lakásában New Yorkban, és csak ismételgették, hogy: signore  - Va, non ho niente, a Rigolettóból a kettőst, de nem sokra jutottak. Schubertet mégis németül énekli, elfogadható kiejtéssel és figyelve a szövegre, nagy, bölömbika hangját megszelídítve, amikor odaér, hogy Röslein, Röslein, Röslein rot. De nem is ez a nagy csoda számomra, hanem a Doppelgänger, A hasonmás. Ebben azért nagy Schubert-dalosok is ki tudnak purcanni, annyira magasra kell fölmenni, hogy nem azt a kétségbeesést éli át az ember, amit a szerző írt, hanem amit az énekes átél, amikor rájön, hogy még mindig följebb kell menni. No, hát ez nem való a magasságnélküli Székelynek.

Dehogynem. Mert hogy ő olyan mélyen kezd, ahol csak akar, így aztán a magasság sincs az egekben, viszont az egész dalban lesz valami hátborzongató sötétség, ködösség, feszültség, csodálnivaló. Hogyan írhatott Schubert ilyen zenét kétszáz évvel ezelőtt?