Szeretjük azokat, akik mi nem voltunk. A kis hercegeket, akik valami különös érettséggel, kiválasztottsággal jöttek a világra. Nekem ilyesmi volt Matt Haimovitz, amióta csak megláttam az első lemezeit. Mint Dávid király, amikor még nem király, csak jön be a mezőről. Neki nem parittya van a vékony kis ujjai között, hanem cselló, de a zene még a fegyvereknél is nagyobb erő. Vagy valami hasonló. 

Mondjuk, amikor meghallgattam Matt Haimovitz-ot, akkor annyira már nem tetszett, de van (volt) ideje. Csodagyerek, tizenhárom évesen már az Izraeli Filharmonikusokkal debütált, Mehta vezényletével. Mi lesz, ha eléri a húszat? 

Nem tudom. Amire elérte a húszat, többé-kevésbé szem elől tévesztődött, nem is tudtam, hogy mi lett vele, csömör vagy megharapta a kígyó vagy bármi, békésebb. Elcsellózott már mindent, úgyhogy visszament pásztornak a sivatagba. 

Most előkerült. Egy furcsa hírrel. Tanítás közben fölállt, megbotlott. Még lefutott az agyában, hogy vagy eldobja a hangszert vagy ráesik, így aztán eldobta, de az se tesz jót neki. Letört a nyaka, fél évig tart a javítása. Szóval nem hogy él, de mindvégig aktív is volt. Annyira aktív, videókat tettek föl, ahogy New Yorkban épp Bachot játszik a parkban. Elég szörnyűen, ami azt illeti, túl sok egészséges hang nem jön ki a hangszerből, de talán hideg is van, szél, páratartalom, bármi. Ő maga is elég szörnyen néz ki, Dávidból ha nem is Góliát, de valami különös lény lett, egyszerre bongyor és tar fejű, mint valami Demjén Rózsi. Lemezei is jelentek meg, az egyik épp a csellója születésnapjára. Háromszáz éves volt a Matteo, azt hittem, őróla kapta a hangszer a nevét, pedig előtte játszott rajta Leonard Rose, sőt Rosztropovics is, de hát a készítőt is Matteónak hívták. Matteo Goffriller. Velencei hangszerkészítő a 17-18 században.

Valaha Starker János panaszkodott arról, hogy mindenki szakértően mondja neki, hogy ugye, Stradivarin játszik, ő meg azt feleli, hogy Goffrilleren, amire az emberek a vállukat vonogatják. Amíg meg nem mondja nekik, hogy hiszen Casals is azon játszott. Ja, az más. Casals csellóját egyébként tényleg róla is nevezték el, Pablónak hívják, és jelenleg a nagyra nőtt izraeli csellistánál, Amit Pelednél van, aki, remélhetőleg, vigyáz rá. Lassan mi is kitanuljuk a csellók életét, amióta Várdai István is hozzájutott egy Stradivarihoz, és ő maga mesélt a hangszer erényeiről és problémáiról, a viszonylag nagy testről, amelyen az utókor lelkiismeret furdalás  nélkül változtatott, hogy esetenként ne okozzon vonózási gondokat. Kicsit, persze, azt érzem, amikor ilyesmiről beszélünk, hogy vajon miért nincs ennyi szó arról, milyen madár tollával írta Shakespeare a Hamletot. Lehet, hogy miközben arról értekezünk, a zene mennyivel absztraktabb művészet minden másnál, közben mégis testi dolog, fizika, fa, szőr, bél, fém. Lehet, hogy mi tesszük naggyá a zenét, mi, akik csak hallgatjuk. 

Hát ő is számolta, sóhajtozom, mint valami Pillangókisasszony, amikor Cyprien Katsaris arról beszélt a koncerten, hogy amikor először itt volt, harmincegy vagy harminckét évvel ezelőtt, mi is volt a  program. Akkor még több haja volt, a természet törvényeinek megfelelően. Igaz, az a több meg világosabb volt, a természet törvényeinek nem megfelelően. Az ősz mikiegérből mostanra barna őrült tudós lett, hatalmas agykoponyával. A programot nem lehet már előre összehasonlítani, mert nem mondja meg, mit fog játszani, talán tényleg nem is tudja, vagy nem pontosan. Szalonélet, megjön a nagy zongorista, és szórakoztatja a közönséget. 

Meg is ijedek elsőre, mert valami klasszikus zenei egyveleggel kezd, valahogy nincs az egésznek sok értelme, csak hogy minden hang helyett minimum ötöt üt le, miközben Verdi meg Csajkovszkij szól, kicsit reszket a fejem a végére a hangzuhatagtól. Mintha valami nagyon színvonalas bárba ültünk volna be, talán ilyen lehetett Cziffra a Kedvesben, de ő nem jókedvében gyúrta a klaviatúrát. 

Megijedni sincs időnk, mielőtt bármiféle ízlésbeli vagy fárasztási kérdést megfogalmazhatnánk magunkban, Katsaris bejelenti a következő számot. Nem tudja, hányadik Haydn-szonáta, de háromtételes és C-dúr. Utána elképesztően elegáns, visszafogott és játékos, pontos és finoman díszített zenemű következik. Valószínűleg a koncert csúcspontja, de ez olyan koncert amelynek több és másféle csúcsai vannak. Mindenesetre, aki így tud, az egy életre tisztázza magát a rossz ízlés vagy az üres virtuozitás, a szenzációzás vádja alól. Kalandozik, játszik, megmutat, több sávon gondolkodik egyszerre. Nem kell mindegyik sávnak egyformán tetszenie, de az inkább a mi befogadóképességünk korlátozottságáról szól. Szünet sincs, csak konferálás és az újabb mű, ismertebbek és ritkábbak. Egy kis Ki nyer ma, aki meg tudja mondani a zeneszerző nevét, kap egy CD-t. Jó CD-t, Ormándyval játszik rajta, és van is, aki a Chopin-jelleg ellenére tudja, hogy Lisztről van szó. 

Vannak egyéb furcsa pillanatok, a művész megkérdi a közönséget, hogy hány óra van. Nyolc? Akkor még van negyven perce. Mit is játsszak, mit is játsszak? Liszt A-dúr zongoraversenyét. Saját átiratban, két kézre, szóval a rengeteg zongorahangjegy mellé el kell játszania a zenekart is. Abszolút bravúr. A Csárdás obstiné saját célra átalakított (more paprika) változata viszont nem bravúr, nehezebb, de üresebb és laposabb.Mindegy. Katsaris igazi mulattató, nem hagyja, hogy ne őrá figyeljünk, és nem hagyja, hogy ne érezzük jól magunkat. Az utolsó poén a szokásos virág átvétele után érkezik. Megpuszilja a formaruhás lányt, aztán kinéz ránk, elmosolyodik, és fölemelt hüvelykujjával mutatja: helyes. Azt hiszem, két hét múlva Grigorij Szokolov nem fog ilyesmit csinálni.  

Március 2 messze van, és biztosan vannak olyan filmeszelősök, akik megőrülnek, mert addig nem láthatják Enyedi Ildikó új filmjét. Nem ironizálok, én is nagyon vártam. Csak én mostanra már láttam, és tudom, hogy ez sem az. Vagy legalábbis nekem nem az, nem, amiben reménykedtem. Szeretettel mondom, izgulok eleget, hogy jöjjön végre a második Enyedi-film, ami ugyanúgy fölráz vagy megráz, lelkesít és boldoggá tesz, mint az első, Az én XX. századom. De nem jön, és most ez sem az. Csak őrületes vizualitás, finomság és finomkodás, szépség és szépelgés. Nem csak a természeti jeleneteknél, hanem végig, egy béna papucsban is van költészet, ha rajta felejtődik a kamera, amíg a bőrszíjak kirúgják magukat. És a tükröződések, a ráncos arcok, a felcsillanó szemek, tétova mosolyok. A rengeteg vér. Borbély Alexandra és Morcsányi Géza. Szarvasok és szarvasmarhák.

De mégis: olyan véznácska a történet, annyira kiszámítható, hogy csuda, az összes mellékszál csak indázgat, és levágható volna következmények nélkül. Luxus az HBO sorozatból átemelt pszichológus, és luxus Mácsai Pál, pontosan nem is derül ki, hogy miért is lopta el a tettes a vágóhídról a "búgatóport" és mit kezdett vele, csak nyúlik tőle a film. És azért nyúlik, mert nyúlás nélkül nem is volna film, vagy legalábbis attól tartok. Nyúlással meg van, de oktalanul hosszú. 

Hát várunk tovább. Van, aki csak március 2-t, én a következő Enyedi-filmet. Lassan harminc éve. Előbb vagy utóbb megjön. 

Kit is mondjak? Stan és Pan? Sacco és Vanzetti? Turay és Gál? Valami hasonló, csak mégis egészen más. Moshe Leiser és Patrice Caurier operarendezők. Együtt. 1983 óta dolgoznak így, és eszükbe sem jutott a másik nélkül elvállalni valami munkát. Szorgalmasak voltak, és a világ megtanulta a nevüket. Talán szerencséjük is volt, Zürichben dolgoztak, és az ottani igazgató, Alexander Pereira ma Salzburgért felelős. Cecilia Bartolival dolgoztak, és Bartoli ma szintén művészeti vezető Salzburgban. De rendeznek ők mindenfelé, minden nagy operaházban. Meg kicsiben is. Most éppen Nantes-ban vannak, a Figaro házasságát állítják színpadra, Kálmán Péterrel a főszerepben. Az interjú éppen ezért Face Time segítségével készült. A kérdések vastag betűvel, Patrice Caurier szavai dőlt betűvel olvashatók. A többi Moshe Leisertől való.

- Nyilván mindenki ezt kérdezi elsőnek, hogyan lehet ketten rendezni valamit. A rendezés mégiscsak diktatúra, jön egy ember, és azt mondja, te állj ide, te oda, te meg menj ki.

- A diktátor sincs feltétlenül egyedül.

- A Római Köztársaságot is két consul irányította. 

- Aztán ott vannak Ceausescuék, vagy Riccardo Chailly és neje, ők is diktátor-párost alkotnak. Sok ilyen páros van. Nem kell feltétlenül egyedül lenni. De komolyra fordítva a szót, mi valóban együtt dolgozunk, együtt készülünk föl, együtt gondoljuk ki a show-t. Amikor az énekesek is csatlakoznak, én egy kicsit hiperaktív vagyok, Patrice pedig eltakarítja utánam a szemetet. Kijavítja, amit elrontottam, és mint egy külső szem és fül, újragondolja a dolgokat. Hogy tehát erre a valóban nagyon gyakran föltett kérdésre komolyan válaszoljak: az opera csapatjáték. Nagyon is az. Amennyiben gyermeki naivitással közelítünk hozzá, akkor lehetnek problémák a karmesterekkel, az énekesekkel, a jelmeztervezővel, a díszlettervezővel. De ha komolyan vesszük a feladatot, már eleve alkalmazkodnunk kell a zeneszerzőhöz, aki az első számú rendező és az első számú karmester. Szóval nincs mese: az opera csapatjáték, a kezdetektől. Ha nem így van, akkor az nem is opera. Nem akarom az ostoba idealistát megjátszani, természetes, hogy vannak félreértések, kiabálások, veszekedések. Hogyne volnának. De párbeszéd nélkül nem lehet sehová sem eljutni. A párbeszédhez pedig másik félre is szükség van. Számomra ez a másik fél olyan, akivel már több mint harminc éve, több mint 120 operaprodukcióban dolgoztam együtt. Az ilyesmi védi meg az embert a túlzottan nárcisztikus elképzelésektől.

- Az első perctől kezdve tudta, hogy valaki mással akar majd rendezni, és hogy éppen Patrice Caurier a megfelelő ember?

- Asszisztens voltam a Lyoni Operában, és néhány hónap múlva Patrice is odakerült, egy híres rendező asszisztenseként. Találkoztunk, sokat beszélgettünk, rengeteg dologban hasonló véleményen voltunk. Amikor megkaptam az első rendezői felkérést, mondtam, hogy csak azzal a feltétellel vállalom el, ha együtt dolgozhatunk. Azt mondták, rendben van, ha nem kell kétszeres honoráriumot fizetni. Így kezdődött és azóta is tart.

- Az egyiküknek van víziója,  és a másik megvalósítja, vagy kész, közös tervekkel érkeznek már a próbákra?

- Egyformán dolgozunk. Úgy értem, az eredmény mindig hosszú beszélgetések után születik. Néha elég kemény viták végén. Ezen túl a rendezői szerepek változnak, néha egy nap során is. Először áttanulmányozzuk a kottát, a zenével dolgozunk. Néha énekelünk vagy eljátsszuk a zenét. Nehéz megmondani, hogyan születik az előadás, néha megálmodjuk, máskor heteken át kínlódunk vele, de körülbelül ugyanazt a munkát végezzük. 

- Nem papíron készítjük el a színrevitelt. Nem tudjuk előre mi fog történni, ez kimegy itt, az bejön ott. Megbeszéljük, mi az, ami fontos számunkra a darabban, mi a lényeg. Ezt persze fölvázoljuk fejben magunknak, de mire a próbákhoz érünk, már fogalmunk sincs, mit fogunk látni. Az hiszem, ez nagyon jó. Tudjuk, hová akarunk elérni, tudjuk, mi a darab íve, de a hangsúlyokat meg kell találni. És a hangsúlyok a munkánk lényege. Nem lehet egy kvintettet intellektuálisan megoldani. Látni kell, hogy mi zajlik a színpadon. A színrevitel olyan, mint a biliárd. Meglökjük a golyót az egyik irányba, az nekiütközik egy másiknak, az egy harmadiknak, és ettől alakulnak a dolgok. Ez pedig csak a valós térben történhet meg. 

- Ha hozzátehetek még valamit az első kérdéshez: az a lényeg, hogyan tudjuk megnyerni a zenészeket a produkció számára. Tehetjük úgy is, mint a diktátorok, de mi meg akarjuk inkább győzni őket. Hiszünk a saját elképzelésünkben, csatlakozzatok, gyertek velünk. Érezniük kell, hogy mindannyian ugyanabban a hajóban vagyunk. Ez a legfontosabb.

- Kit kell meggyőzni? Az énekeseket vagy inkább a karmestert...

- Mindenkit. A munka legfontosabb és legnagyobb része a zongora mellett történik. Mindent megírt a zeneszerző, nekünk csak meg kell találni a kottában.

- Újra föl kell találnunk. Ismerjük a hagyományt, vagy amit annak hívnak, de mindennek olyan frissnek kell lennie, mint amikor írták a darabot. Ha sikerül, akkor új ajtók nyílnak meg.

- Partitúrából dolgoznak, vagy sokat hallgatják a zenét, úgy keresik az új megközelítést?

- Mire megérkezünk az operaházba, már többé-kevésbé kívülről tudjuk a partitúrát. Nem tökéletesen, persze, nem emlékszem minden egyes hangra és szóra, de a zenét visszük színre, és nem a librettót. Nem ér semmit, ha azt mondom az énekesnek: most legyél egy kicsit idegesebb. Azt kell mondjam neki, legyen erősebb a staccato, hogy halljuk az idegességet. Azt megtanultuk az évek során, hogy a zene önmagában, interpretáció nélkül nem ér semmit. Attól zene, hogy kifejez valamit. Addig csak hang vagy kottafej. Mindehhez a szöveg csak arra való, hogy a karaktert a megfelelő színpadi helyzetbe hozza.

- Ha jól értem, akkor az operarendezés voltaképpen értelmezés. Megpróbál rájönni, mit akart Mozart, aztán megpróbálja megosztani a közönséggel, amire rájött.

- Amikor fölkérnek egy produkcióra, a víziómra kíváncsiak. Ezért kapom a fizetésemet. Nem azt akarják, hogy rendezzem meg a Figaro házasságát, hanem hogy vigyem színre a darabról alkotott víziómat. Amikor elénekli a főszereplő, hogy Se voi ballare signor contino, és közben egy vidám harlekint látunk, az is egy lehetőség. De ha az ária a bosszúról szól, a gyűlöletről és a féltékenységről, hogy Figaro most jött rá, hogy a menyasszonyát szexuálisan zaklatja egy nagy hatalmú ember, akkor azt másképp éneklik, más tempóban, más színnel, más színpadi attitűddel. Ez a színpadi választás határozza meg, hogyan fog megszólalni a zene. Ezért fontos, hogy a karmestert sikerüljön a magunk oldalára állítani, hiszen akkor ezt fogja ő is a zenekartól megkövetelni. Az opera nem a színekről szól, hanem ezekről a választásokról. Ha ezt a karmester nem érti meg, vagy esetleg csak akkor érkezik a produkcióba, amikor már mindenen túl vagyunk, és halovány fogalma sincs arról, hogy miről is beszéltünk addig, megette az egészet a fene. Ezért is mondom, hogy csapatjátékról van szó. Nem akarok most szépeket mondani, egyszerűen ez a tény: együtt kell működnünk. 

- És mi van, ha nem sikerül a saját oldalukra állítani a karmestert? Volt egy emlékezetes összetűzésük Riccardo Chaillyval, akit seggfejnek nevezett a tévé nyilvánossága előtt a Scalában, a Giovanna d'Arco bemutatója után.

- Chaillyval nem művészeti kérdéseken különböztünk össze, egyszerűen csak nehéz együttműködni valakivel, akinek a felesége beleszól mindenbe, aki nem mutat tiszteletet a többiek iránt, nem köszön, nem búcsúzik el, nem köszön meg semmit, nem kér elnézést. Egyébként semmi bajunk nem volt a vezénylésével vagy azzal, ahogy a darabhoz közelített.

- Cecilia Bartolival hogyan ismerkedtek meg? 

- Fölkértek A török Itáliában rendezésére a Covent Gardenban. Ez volt az első találkozásunk vele. Megkérdezte, hogy találkozhatnánk-e, elmondanánk, miről is szólna a produkció. Büszkék voltunk, hiszen imádtuk, még mielőtt találkoztunk volna. Ez tíz évvel ezelőtt volt.

- Tizenkettő.

-Tizenkét éve. Elkezdődött a munka, ő nagyon szégyellte magát, mert csak egy héttel a próbák kezdete után csatlakozott. Minden mondata azzal kezdődött, hogy bocsánat. Aztán nagyon hamar láttuk, hogy megértjük egymást... Nem is tudom, olyan volt, mint valami szerelem. Takk, és kész. Rájöttünk, mennyire kivételes művésszel dolgozunk együtt, ő meg elfogadta, ahogy a darabot színre vittük. Boldogság volt. Bartoli mellett ott volt Alessandro Corbelli, Thomas Allen, Ildebrando D'Arcangelo és Fischer Ádám. Rengeteget dolgoztunk, de Bartoli ebben is partner volt. Szereti az elkötelezett embereket, azokat, akiknek Rossini nem másodosztályú zeneszerző, hanem zseni, és hogy megpróbáltunk a jelenetek mélyére hatolni. Utána ő kérdezte, hogy megrendeznénk-e Zürichben a Clarit, Halévy operáját, és a közös munka azóta is tart. A Norma legutóbbi felújításán megkérdeztem Ceciliától, hogy nincs-e még elege abból, hogy állandóan utasítgatom. Azt felelte, hogy Moshe, ha abbahagyod, többet nem dolgozunk együtt. Rajongok érte. Az egyik legkülönlegesebb  énekes... nem is. A legkülönlegesebb énekes, akivel találkoztam. A munkához való viszonya - hihetetlen. A kollégákhoz való viszonya - hihetetlen. És közben a sztárságát olyan könnyed eleganciával viseli, mint senki más.

- Nem fél attól, hogy elveszíti? Egy rendező dolgozhat még tíz-húsz évig, de Bartoli húsz év múlva aligha lesz aktív. 

- Nem arról van szó, hogy elveszíthetjük Ceciliát. De elveszíthetünk egy nagy, művészeti kalandot. Tizenegy közös produkciónk volt eddig, ami őrület. Őrület, mert az ő színvonalán akárkit választhatna helyettünk. Megbízik bennünk, és ez a legtöbb. Ha nem így volna, biztosan nem hívna, mert mi aztán igazán nem kellünk ahhoz, hogy sikeres legyen. Mondjuk nekünk sincs a karrierünk szempontjából szükségünk rá. Hiszen majdnem a pályafutásunk végén járunk. Most múltam hatvanegy éves, és hetven fölött már nem szokás a pályán maradni.

- Az is tíz év még...

- Tíz év. Még elmegyünk a Staatsoperbe, a Metbe, ahová hívnak. De már nem ez a fontos, hanem a kaland. Ha Cecilia hív, akkor azonnal igent mondunk, mert tudjuk, hogy az maga boldogság. És nem munka.

Sziasztok, Kostyál Márk vagyok, és általában jó szoktam lenni élő beszédben, de most olyan kurvára izgulok... Ez egy jó kezdés, majdnem olyan jó, mint a Kojot című film kezdete, és körülbelül ugyanaz a tanulsága: ne izgulj. Tudsz filmet készíteni, tudsz brutális jeleneteket összerakni, még azt is tudod, amit a csak moziban legénykedő filmesek nem: hogy egy ökölcsapásnak nem csak az arcon marad nyoma, de a kézen is. 

Másfelől van azért egy saját, többé-kevésbé biztosnak látszó mércém. Az a jó film, amit másnap újra megnéznék. Ha így van, akkor a Kojot nem annyira jó film. Lehetne feszesebb, vagy a ritmusváltásai szórakoztatóbbak. De egy filmes élet kezdetének pompás. A rendező többé-kevésbé olyan, mint a saját főszereplője, nem kötnék bele se sötét, se kivilágított utcán. A szereplői végre új arcok, nem jön a megszokott tapasztalat, hogy a filmrendezők csak egymás filmjeit nézik, ha neked jó volt ez a gyerek, akkor nekem is jó lesz. És a harag, ami viszi előre a filmet, nagyon is igazinak tűnik. Mindannyian tudjuk, hogy van miért haragudni, mind tapasztaljuk, hogy nem  és nem védenek meg, hogy azok az állami szervek, amelyeknek az volna a dolguk, hogy fenntartsák az emberek közti egyenlőséget, egyáltalán nem működnek. Még eldönteni is nehéz, hogy azért nem, mert tehetetlenek, vagy azért nem, mert nem is akarnak tenni semmit. 

Így élünk, és közben filmeket nézegetünk a saját tehetetlenségünkről, hogy Ludas Matyi hiába verné háromszor vissza, mert mindig ő kapja a nagyobb pofonokat. Felül a gálya, és a gálya az úr. 

A jó improvizáció közös kaland, még akkor is, ha a közönség csak néz. Az útkeresés és úttalálás végén oda jutunk, ahová nem is gondoltuk volna, vagy, minimálisan, olyan úton jutunk oda, ahová azért sejtettük, hogy el kell jutnunk, amire nem is gondoltunk volna. 

De ha nem sikerül, akkor mi lesz velünk? Nyilván van, akinek ez is öröm, az igazi színházi lelkeknek a rossz is jó, mert őket már elragadták az ékes szavú művészek. A többieknek rossz lesz az estéjük, mert csak azon aggódhatnak, hogy vajon az utolsó öt perc kárpótolja-e őket az addigi másfél óráért. 

A Scallabouche új bemutatója mintha erről szólna. Várjuk az utolsó öt percet. Sajnos már az első öt perc végétől. Ha valamiről szó van még, akkor a szokásos tilitoliról, amely minden együttműködéskor előkerül. Ki tehet róla? Ki a felelős ezért? Kinek mit kellett volna másképp csinálni? Ki oldja meg? 

A Waiting for HÍRÓZ... - bocsánat, néhányszor már megígértem magamnak, hogy nem nézek olyan megmozdulást, ahol még humornak számít az angol szavak fonetikus átírása. De tényleg, röhögjem halálra magam, mert a számítógépem azt írja ki a bal fölső sarokba, hogy "fájl"? Szóval a Waiting for HÍRÓZ nincs nagyon megírva, nyilván azért, mert közben a rendezőre számítanak. Van valami vázolt helyzet, amiből úgyis elkeverednek, hogy a család hősi halottja tizenöt éve tűnt el, de sajnos rossz pillanatban érkezik haza, ráadásul egy terhes nő is épp őt keresi. Nem reménytelen, hogy tessék, az önbecsapás bugylibicskája, ím, kicsorbul a valóságon, tessék az utóbbit választani. Csak hát a régi család sem tűnik olyan érdekesnek és fontosnak, az új meg végképp nem, és a valóság a legkevésbé. Nem nagyon tudjuk izgatni magunkat a szétesésen és összerakáson. Akárhogy is van, a rendezés nem ment meg az egészből semmit, na de majd jönnek a színészek, úgyis ők vannak a színpadon, vagy belehalnak vagy belehalnak. Úgy értem, vagy a munkába vagy a tehetetlenségbe. Sajnáljuk, ez a szereposztás. A szó szoros értelmében.  

Ők meg bele is halnak, erejük szerint, tehetségesen vagy érdektelenül. Csak a tehetségeseket mondom: Balsai Móni, Elek Ferenc, Szalontay Tünde.  

Univerzális tenor. Ezt mondták rá, teljes joggal, mert neki aztán mindegy volt, dal vagy opera, operett vagy oratórium, német, francia, olasz, angol, amerikai, barokk vagy 20. századi, mindent egyformán szépen, rendíthetetlenül a legmagasabb zenei színvonalon adott elő. Nem volt színpadra termett, emlékezetes Fodor Géza beszámolója a Toscáról, 1983-ból, amikor beteg volt, de lemondani nem akart, így aztán vagy könnyed pihenjben, egyik térdét behajlítva állt a színpadon, és a légutait tisztogatta, vagy úgy énekelt, ahogy a legnagyobbak. Hogy énekelt volna? A legnagyobb volt, legfeljebb azon lehet vitatkozni, hányan voltak még a legnagyobbak. Pavarotti, akinek azért van némi fogalma a magasságokról, azt mondta, ott fönt senki nem szólalt meg olyan szépen és természetesen, mint Nicolai Gedda. 

Így is kezdődött a karrier. Kedves bankfiú Stockholmban, aki szabadidejében énekelt, esküvőt és temetést is vállalt, és várta a csodát, amely kimenekíti őt a pult mögül. Aztán a csoda megjött. Az énektanára megkérdezte, tud-e magas D-t is énekelni. Tudott. Hm, hm, mondta a tanár, és ennyiben maradtak. Aztán néhány hét múlva az operából keresték, hogy van-e kedve címszerepelni A longjumeau-i postakocsist, ahol az áriába kell egy magas D. Volt. A produkció bukott, Gedda meg fölszállt. a hírre megjött Schwarzkopf és férje, Walter Legge, akik oroszul tudó tenort kerestek az első teljes Borisz Godunov lemezhez. Megtalálták. Schwarzkopf maradt is, mert közben elkezdtek egy operett sorozatot, ahová kellett egy jó tenor. Aztán Callas mellé is kellett valaki, megbízható Pinkerton. Azt is megtalálták. Klemperernek kellett tenor a h-moll misébe, a Don Giovanniba. A világnak kellett egy jó Faust, mert a francia tenorok nem parádéztak. Ezzel a szereppel járt először Budapesten is. Gedda stílusérzékével, nyelvtudásával, a kiegyenlített hangjával, a biztos magasságaival mindenütt rendelkezésre állt és mindenütt győzött. Univerzális tenor. De annyira nem univerzális, hogy olyat is vállaljon, ami nem illik a hangjához, így aztán csak egy Wagner szerep van a listáján, a Lohengrin, és abból sem készült lemez. Megmarad most már másodiknak Domingo után, már ami a repertoárt illeti. Ez is száz fölötti szerep a színpadon. 71 évesen még énekelt a Metropolitanben, igaz, ez sem olyan döbbenetes Domingo óta. Ami a színpadi nehézségeket illeti, ez az utókor számára erény: mivel rákényszerült, hogy mindent hanggal fejezzen ki, a lemezei teljes értékű dokumentumok, amit a szerepről vagy szólamról gondolt, azt mind megőrizték a szalagok. 

Lehet, hogy emiatt nem értjük meg őt. A zenei könnyedsége, biztonsága, derűje miatt. Mert nyilván tele volt bizonytalansággal, otthontalansággal, érzékenységgel. Amikor Karajan bírálta a színészi képességeit, nem szólt semmit, de többet nem lépett föl vele. Örökbe fogadott gyermek, orosz anya és svéd apa, más az apa- és az anyanyelv. A harmincas évek elejéig Németországban éltek, lett egy harmadik nyelve a világ számára. Mellétanult még olaszt, franciát, angolt, erre mondják, hogy kozmopolita, mindenütt otthon volt, de talán sehol sem igazán. Mindegy, úgyis úton volt egész életében, csak a visszavonulás után választotta végleg Svédországot. Nem kell, persze, mindent értenünk egy énekesből, elég, ha hallgatjuk. A test a földé, a hang most már végképp közös tulajdonunk. 

Meghalt Nicolai Gedda, de ez a nap maradjon az élőké: kilencvenéves Leontyne Price. Nem hallatlan kor, ha valaki Amerikában él, nem hallatlan, még akkor sem, ha énekesnő, és emiatt meglehetősen stresszes a pályája. Licia Albanese a 105-öt is túlhaladta, úgyhogy hajrá Leontyne néni.

 Persze azért leginkább arra emlékezünk, amikor még nem volt néni, csak egy elképesztő fiatal szoprán, és még küzdenie kellett a Metropolitan igazgatójának azért, hogy fölléphessen. Hogy fölléphessen? Bing könyvében benne van, hogy mindig ragaszkodott hozzá, ha valamelyik déli államba mentek, hogy Leontyne Price a legelegánsabb étteremben vacsorázzon az asztalánál. Nagy dolog, mondanánk, de valószínűleg nagy dolog. Nem Leontyne Price volt az első afro-amerikai föllépő a Metben, sőt, a közhiedelemmel ellentétben még csak nem is az alt Marian Anderson 1955-ben, hanem egy táncos, de azért közel vagyunk. A történet szerint amikor Martina Arroyo megérkezett a próbára, hogy Égi hang legyen a Don Carlosban, a portás még nagy tisztelettel köszöntötte, jó napot, Miss Price. Arroyo elmosolyodott: én a másik vagyok, szívecském.

Persze, ma már ilyen nincs, elképesztő  sztárok jelentek meg már a hetvenes években, Grace Bumbry, Shirley Verrett, később Leona Mitchell. Mégis, mégis, melyik szereppel azonosítjuk a legszívesebben Leontyne Price-t? Hát persze, hogy az Aidával, és még véletlenül sem Desdemonával. Szóval: lassú volt ez a folyamat, még akkor is, ha a főhőse ma is él, és ma van a születésnapja.

 A másik történet szerint amikor valaki azt mondta Rudolf Bingnek, hogy áááh, Széll György önmaga legnagyobb ellensége, Bing azt felelte, amíg én élek, nem. Ennek most a fordítottját is el tudom mondani: Leontyne Price azt mondta, hogy tudja, mennyire kínos, de ő annyira imádja a saját hangját. akár akkor, ha énekel, akár lemezről, csak hallgatja, és annyira tetszik neki. Ő a hangja legnagyobb rajongója. Nem, amíg én élek. És még vagyunk így néhányan. Élvezzük, hogy hatalmas a volumen, és közben alapjában véve mégis lírai szoprán, ő is annak tartotta magát, élvezem, ha egy régi felvételen Handelt énekel, és mintha egy hatalmas hadihajóval kellene beállni a balatonfüredi mólóhoz, de ő olyan pontosan beáll vele, hogy csak ámul az ember. Élvezem, hogy ilyen ízlése volt, nem csak a nagy szerepeket oldotta meg, nem csak Verdiben volt királynő, de Mozartban is, Handelben is. És mintha az egész embert éneklésre tervezték volna, hatalmas száj, hatalmas szájüreg, hadd legyen tere a hangnak már a születése pillanatában, még az emberi testben. 

Harminckét éve múlt már annak is, hogy visszavonult, és más dolga sincs, csak merengeni a múlton. Fölteszi a lemezeit, tetszik magának, aztán eszébe jut, ő az a szerencsés, aki akkor is Leontyne Price-t hallgatja, ha mosogat. 

Fent van a Youtube-on az utolsó Aidája, a színpadi búcsúja. Kicsit nehezen mozog, de hihetetlen a hang, ahogy búg a mélységeknél, ahogy visz pianóban is a magasságoknál. Ahogy leül egy pillanatra, amikor azt énekli: mai piú. Soha többé. És aztán amekkorát robban a nézőtér, és ő áll, fegyelmezetten. Egy pillanatra szétesnek a vonásai, a szeme megtelik, sírna, de aztán erőt vesz magán, áll tovább, rendületlenül. Aztán már ő sem bírja, egy másodpercre, kettőre elérzékenyül. Fölveti a fejét, már vagy egy perce bravóznak neki. Menjünk tovább. Menjünk tovább, egészen a mai napig. 

A nyolcvanas évek egyre ritkuló kulturális tévézési lehetőségeinek egyik nagy pillanata volt, amikor az ember láthatta Alessandra Ferrit a Rómeó és Júliában, Kenneth MacMillan koreográfiájával. Akkor is fehér volt a bőre, karikás a szeme, hosszú a haja, így aztán volt benne némi vízi hulla jelleg. De hát úgy táncolt, ahogy egy Júliának kell. Vagy jobban. Azóta meg eltelt az idő, nem táncol úgy, ahogy Júliának kell, viszont a vízi hullaság ezúttal jobban a helyén van. Virginia Woolfot illetve Mrs Dallowayt játssza Londonban és a mi kis Londonunkban, a vigadói közvetítésben. 

Idétlenséget félretéve: ez olyan csoda volt, ahol jó lett volna, ha a hazai közönség nagy-nagy számban szemtanúskodik, már csak azért is, mert a tánc mellett mindenféle egyéb tanulságok is adódtak.A milánói  Alessandra Ferri tizenhét évesen a Royal Ballet legfiatalabb primadonnája volt. Eltáncolta, amit lehetett, Júliát és Giselle-t, elnyerte, amit lehetett, aztán 1985-ben elszerződött az akkor Barisnyikov által vezetett American Balett Theaterbe. Onnét a Scalába, onnét meg haza, mert ez a táncosok élete. 2007 volt, az a 44. év, ilyenkor szokás azt mondani, hogy többet kell együtt lennem a családommal, mert azt nem szokás, hogy köszönöm, nem bírom, recsegek, ropogok, és soha nem leszek az, ami huszonöt éve voltam. Abbahagyta a lábemelgetést, lazítást, tágítást, mindent. Ez a normális, az emberek megöregszenek, még ha a lelkük vagy szellemük nem. Egyébként az is, csak azt ők maguk nem veszik észre. Nem emlékszem, hogy találkoztam volna olyan ötven fölötti emberrel, aki ne azt magyarázta volna, hogy ő lélekben csak húsz. Vagy tíz. 

A lényeg, úgy látszik, mégis a test. Alessandra Ferri teste elbírta a henyélést, újra munkára lehetett szorítani, és most ott van a Covent Garden színpadán, ott a világban a közvetítés miatt. Most a társulat majdnem valaha volt legöregebb primabalerinája. És nem királynő, akit betolnak a trónusán, és ő színpadiasan eltakarja a szemét. A láb emelkedik, megáll, ott marad, nem olyan olajozottan, könnyedén és magától értetődően, de ez benne a szép. Nem kislányt játszik, hanem Dallowaynét vagy Virginia Woolfot, a háromfelvonásos Woolfworks két szélső felvonásában, és boldogszomorúan mondom, hogy unom a középső felvonást, pedig az az Orlando, és nyilván senki nem felejtett el táncolni a társulatból. De senkinek nincs annyira kifejező arca, senkinek nincs a mozdulataiban annyi súly, jelentés, élet, mint az övében. Senki nem olyan higgadt a színpadon, mint ő, aki túl van a nehezén, nincs mit féltenie. Mert ez most a lényeg: nem úgy táncol, mint harminc éve, úgy táncol, mint most. Hiszen az a fantasztikus.  

Gondolom, azért nem néztem meg évekig vagy évtizedekig Marton Éva bécsi Turandot-alakítását, mert úgysincs rá szükség. Az ilyesmi beleég az emberbe, az egyik nap még kalap nélkül sétál az utcán, a másik nap meg tudja, hogy van a világban egy sokáig eltitkolt és csodálatos magyar énekesnő. Akkor azért már többnyire tudták, hogy annál nagyobb hülyeség nincs, mint nem venni tudomást róla. Az előadás lemez változatát hamarosan átvette a Hungaroton is, előkeresték a régi felvételeket egy bakelitra, meghívták az Erkelbe Martont a szerepre. Ó, ez utóbbi nagyon vicces esemény volt, eleve mintha poros lámpaernyőkbe öltöztették volna a császárlányt, aztán az ajtó, amelyen átalment volna Kalaf az első felvonás végén, miután háromszor megütötte a gongot, nem akart kinyílni. Arra már nem emlékszem pontosan, hogy vajon megjelent-e egy láthatatlan ember látható keze, hogy nagy testi erővel szétcibálja a sorsfordító nyílászárót, vagy Molnár András csak arcjátékkal próbálta meg eljátszani, hogy mostantól más ember lesz belőle. Így is le a kalappal előtte, hogy nem rázta közben a röhögés.

Akármi is volt az oka, nem néztem újra a Turandotot, lemezen megvolt, és régi vágású operabarátként alapvetően azt gondolom: az a több. A látvány hiánya érzékenyebbé tesz az akusztikai élményre. Lehet, hogy így van, lehet, hogy nem, mindenesetre most megint megnéztem a videót, vagyis most már a DVD-t, és elég nagy meglepetés ért. Például elfelejtettem, hogy nem Marton Éva az előadás egyetlen magyar résztvevője, a perzsa herceget Perencz Béla énekelte, még tenor korában. Csak három hang, de szenzációsan jól fogja, ha mai előadáson hallanám, nem nagyon érteném, miért nem ő Kalaf. A régi előadáson azért lehet látni, hogy Carreras nagyon merev, folyton szétteszi a karját, de drámai a profilja és szuperül énekel, már ami a hangadást illeti. Harmincas évei közepén jár, csúcsformában, és a csúcsot komolyan kell venni, ennél jobb már soha nem lesz. 

Elfelejtettem, hogy Harold Prince rendezte az előadást. Harold Prince? Legendás rendező, csak nem ebben a műfajban. Ő rendezte az első Kabarét, aztán a nagy Sondheim-bemutatókat, a Kis éji zenét, a Companyt, a Sweeney Toddot. A Turandot nyilván csak kirándulás, játék, kísérlet, de annak elég jól sikerült. Ha valaki keresi a rosszat, esetleg annyit mondhat, hogy a színpad közepén a hosszú lépcső olyan, mintha egy repülőgéphez tartozna. Sebaj, ha a gépnek ilyen utasai vannak. 

Mert ez volna a lényeg. Marton fantasztikus? Annál sokkal fantasztikusabb. Viseli a császári köntöst, tényleg ő viseli, a császár csak valami tógát hord, viseli az ezüst álarcot, aztán leveti, hogy végre énekeljen, és nem hiszi el az ember, hogy ez valóság. Hogy ilyen hang emberi torokból előjöhet, elképesztő erővel, kicsit sem bizonytalankodva, egyáltalán nem kérve kegyelmet, megértést a magasságokon. Gyönyörűen megáll, talán kicsit lassít is, diadallal. Mert erről is szól a Turandot, erő ellen erő, egy egész színpadnyi énekes kell ahhoz, hogy a drámai szopránt legyőzze. Egy lehetséges ok lehet ez is a darab befejezett befejezetlenségére: a drámai szopránt nem lehet legyőzni. Martont biztosan nem, ha a színpadi igazságot nézzük.