Tyúk vagy tojás? Színház vagy film? Nem is kérdés, a film volt előbb, az Orlai Produkció gyakori fogása, hogy filmsikereket visz színpadra. Nincs ebben semmi rossz vagy lelepleznivaló, a színház drága mulatság, már úgy értem, a színházcsinálás, még ha nem is annyira drága, mint a film, legalább ezzel lehet csökkenteni a kockázatot, a közönség tudja, hogy amit kap, az valaha már bejött, és nem pont ugyanaz lesz, hanem valami magyar változat.

A legutóbbi bemutatón, a Becéző szavaknál azonban mintha visszafelé sült volna el az ötlet, mintha az élő előadás arról akart volna szólni, tessék megnézni a filmet. Ami nem lehetetlen feladat, csak egy számítógép kell hozzá, és rögtön tisztázva vannak a szerzők és előadók. Nem világszám, csipi-csöpögős, de ami érzéketlen közhelynek tűnt, az érzékeny közhellyé változott, ami nagyon hétköznapi poénkodásnak hangzott, mintha a szomszédot hallgatná az ember, az mintha életbölcsességgé vált volna. Nem lehet megváltoztatni, amit nem lehet, de ki lehet bírni. Sőt.

És a színészet. Soha nem gondoltam másképp Shirley MacLaine-re, mint jópofa táncos-énekes nőcire, de most olyan tévedhetetlenül egyensúlyoz a tragédiát komédiától elválasztó kerítés tetején, annyira életszerűen nagyobb az életnagyságnál, hogy az ember csak füttyent. Gyabronka Józsefnek pedig sehogy sem megy ez az én vagyok a magyar Jack Nicholson, pedig igyekszik, vágja a Nicholson-pofákat, de az ember nem bújhat ki a bőréből. Bár, mintha éppen ez volna a színészet lényege: tojás vagyok, de kakasnak játszom meg magam.

Azt reméltem, hogy Pernye Andrásnak van igaza, aki az egyik lemezellenes írásában a szem vagy a látás elsőbbségéről beszélt. Egészen pontosan azt mondta, hogy ha meg kellene ítélnie egy előadó minőségét, sokkal inkább választaná azt, hogy lássa zenélni, mint hogy hallja. A legbiztosabb módszer (ezt már nem Pernye mondta) a próbálni látás, legalábbis karmesterek esetében, bár soha nem lelkesedtem Carlo Rizzi művészetéért, de amikor láttam, mit művel próba gyanánt, rögtön világos volt, hogy milyen minőséggel állok szemben. Azt, persze, nem lehet elvárni a zenekaroktól, hogy tegyék nyilvánossá a próbáikat, hadd szörnyülködjön vagy lelkendezzen, akinek kevés a koncert.

Azért reménykedtem a Pernye-elméletben, mert valahogy Daniel Hardingnak soha nem találtam a helyét. A még mindig meglehetősen ifjú angol karmester repülőrajtot vett a karmesterek nélküli világban, tizenhét éves volt, amikor zenekart szervezett, hogy előadják (mi mást?) Schönberg Pierrot lunaire című melodrámáját. A koncertről készült felvételt Harding elküldte Simon Rattle-nek, aki rögtön maga mellé vette asszisztensnek – talán eszébe jutott a saját ifjúsága, ő maga is zenekarszervezkedett, hogy elvezényelhesse a Mahler 2.-at.

Harding azóta is ott van a jó zenekarok környékén, és ő maga is mindig jó, de még eszembe nem jutott meghallgatni valamit csakis azért, mert ő vezényel. Tegnap viszont eszembe jutott, hogy Berliozt játszanak a Berlini Filharmonikusok, és még nem járt le az előfizetésem, meg tudom nézni az élő közvetítést.

Jó is volt. A Rómeó és Júlia volt a műsor, két óra dramatikus szimfónia, énekesek, kórus, jelenetek Shakespeare nyomán, Daniel Harding jól és biztos kézzel vitte végig az embert a darabon, az biztos, hogy nem szélhámos. De itt a vége, ez minden, amit határozottan merek állítani róla. Olyan jó a zenekar, meg a mű is, természetesen, hogy valószínűleg Carlo Rizzivel is élmény lett volna az előadás. Az ember a szemében sem bízhat, és csak az az egy értelmesnek látszó megoldás marad, hogy ha jó volt ott lenni, akkor végeredményben: nem mindegy? Ha Berlioz győzött, mit számít Daniel Harding?

Van egy Elton John-dal, valaha meglehetős sláger volt, mára mintha az emléke is eltűnt volna. Nikita. Egy orosznak látszó csinos, egyenruhás nő kalandjai videoklipen, és ugyanazt a hibát követi el, mint a hasonló nevű bérgyilkosnőről szóló film és sorozat: hagyja magát megtéveszteni a szóvégi a-tól, és nem tudja, hogy a Nyikita férfinév. Mi, persze, tudjuk, az idősebbek Hruscsov miatt, a nem annyira idősek Mihalkov miatt, mindenesetre megvan a magunk Nyikitája.

Az egész onnét jutott eszembe, hogy találkoztam régi barátommal, Dórával (ez később fontos lesz), akivel a kilencvenes évek közepén együtt készítettünk interjút Nyikita Mihalkovval. Pontosabban talán egyikünk sem, mert egy Marina nevű lány volt az oroszul tudó, ők forgattak, én csak jelen lehettem, de az egész így is csodás hangulatú esemény volt, Mihalkov a nagy ember, fotelja karfájára ültette a lányokat, és mint valami bajuszos atya, mondogatta, hogy Dóra, Dóra. (Dóra kommentárja ehhez utóbb annyi volt, hogy most erre mit mondjak neki? Nyikita?) Aztán ebből a nagy együttlétből, Mihalkov apánkból, közös fényképezkedésből jött a kijózanodás, a tolmács kínban odajött, hogy elnézést, ő most itt megteszi, amit tenni kénytelen, a rendező úr küldi ezt a cédulát, rajta a telefonszáma, ha Dóra is úgy gondolná.

Nem gondolta úgy. Egy kicsit talán így is hosszabban töprengett az elvárhatónál, de aztán azt mondta, jó, jó, ő a Mihalkov, meg a Csalóka napfény, meg kedves, na de hát az a bajusz…  

Vezényel, rendez, előjátszik, ha lehet, mozgatja is a száját a hangra, van erre magyar szó, vagy csak ez a playbeckel marad? Herbert von Karajan aktívkodik a Berlini filharmonikusok honlapján. Megnézhető két rendezése, az Otello és a Rajna kincse, és dokumentumfilmeken emlékeznek vissza rá, többnyire a legnagyobb elismeréssel. Azt mondják, a megfilmesített koncert műfaját ő találta ki, nem kell, hogy legyen akció, az is fantasztikus, hogy ő ott áll, mozgatja a kezét, szól a zene, megcsillannak a harsonák a fényben. Ezt mára teljesen kiszorította a közvetítés, de jobb is így: ha van tényleg elviselhetetlen Karajanban, akkor ez a karmester-színészkedés, színlelt zenélés.

Önimádat, de furcsa módon ez az önimádat sokat követel, napi beosztást, rendszeres karbantartó sétát, mérsékelt étkezést, munkát. Mert Karajan, épp úgy, mint valami remete, az egész életet alárendelte a halhatatlanság eszméjének, kell, hogy maradjon utána hang és látvány, így értelmezte ő Beethovent, így Wagnert, így Richard Strausst. Ma egyre gyakoribb reakció, hogy és akkor mi van. Minket az érdekel, hogy a mai karmesterek hogy értelmezik Beethovent – ha egyáltalán. Ha egyáltalán értelmezik, ha egyáltalán érdekel. Igaz, Karajan utcatáblát kapott a bécsi Opera mellett, de azt talán akkor is megkapja, ha nem töri magát az utókorért.

A halhatatlanságot nem lehet akarni. Igaz, nem lehet nem akarni sem. Keats római sírján nincs név, csak hogy itt nyugszik az, akinek a nevét a vízre írták.    

Nem tudom, miért tesz annyira ingerültté John Williams zenéje. Ő a nagy filmzene-komponista, a Spielberg-mozik állandó közreműködője, rengeteg fanfár, népszerű téma kiötlője. Csillagok háborúja, Indiana Jones, Schindler listája, hogy csak azokat mondjam, amit mindenki látott, és amit bárki föl tud idézni. Nagyon jó motívumok és profi kidolgozás, ha kell válasz arra, hogy lehet-e a 20. vagy a 21. században érvényes szimfonikus zenét írni, amit a közönség is szeret…

Talán ez a baj, hogy nem érvényes. Majdnem érvényes, de amikor látvány nélkül próbálja az ember hallgatni, akkor rájön, hogy folyton azzal vacakol, mi van most épp a nem létező képen. Vagy a kidolgozás olyan, hogy megreked félúton, hiszen nincs többre szükség, mint a megjegyezhető téma, és a szimfonikus ágy és takaró. Hallgatom Anne-Sophie Mutterrel a John Williams-albumot, és tényleg, benne van mindaz, ami jó. Egyrészt Mutter kérlelhetetlensége, hogy a hangszer olyan, mintha szeget szeggel, fémet fémmel nyüstölnének, van benne valami kíméletlenség. Még a legdúsabb vibrato, a Schindler listájának leglágyabb témája, legfájdalmasabb zenéje is azt mondja, hogy vigaszt itt ne remélj, de még ez a keménység is elunalmasodik. A langy őszben is arra kell tőle gondolni, hogy jön már, jön már a tél, és szépen megfagyogatnak tőle az erdei kisállatok. Oké, tudjuk. Következő?

Talán csak az a baj, hogy nem néztem a sorozatot, pedig az egyik évadban Kiri Te Kanawa is játszott, méghozzá az ausztrál csalogányt, Nellie Melbát alakította, azt, akinek sok-sok áttéten át a Melba kockát köszönhetjük. Mindenesetre nem sikerült felülni a Downton Abbey gőzmozdonyára, és eléggé értetlenül néztem a nagy nosztalgiát – bizony, voltak a világban jól öltözött ladyk és lordok, szép, őszies fények, angol esők és szívfájdító napsütések. Nyilván ez a művészet egyik varázsa, ha sikerül az embernek egy másik életet is átélnie, és görög harcosként szoronghat a trójai falóban, orosz diákként csaphatja fejbe az öregasszonyokat. Azt a lépést azonban most nem sikerült megtenni, hogy mellőzött személyzetként háborogjak: nem én szolgálhatom föl a kacsasültet a királynak. Szemétség. Így aztán megmarad a Downton Abbey annak a filmnek, amelyben (spoiler) az egyik komornyik féltékeny lesz a vidám és jóképű bojlerszerelőre, ezért megrongálja a kazánt, nem sejtve, hogy emiatt megint ki fogják hívni a szívtipró szakembert.  

Elolvastam Iain Reid első regényét, az a címe, hogy Azon agyalok, hogy ennek véget vetek. Első regény, de nem első könyv, mindenesetre egy érdekes szóval kezdődik, nem szó szerint, de elég elöl van, azt mondja a főhős magáról, hogy ő kruciverbalista. Volt ugyan sejtelmem, hogy mit jelenthet a szó, de azért föltettem a kérdést az internetnek is. Nem a válasz most az érdekes, hanem hogy a kereső rögtön visszakérdezett, akarom-e tudni, mit jelent az ipseitás. Tekintve, hogy a két szó a könyvnek ugyanabban a bekezdésében szerepelt, elég egyértelmű, hogy sokan olvasták a könyvet a nagyvilágban. Vagy legalább sokan kezdtek bele, mert ez csak a 17. oldal.

Miért is ne tennék, tehetséges a szerző, jól ír, jól, és képszerűen, végül is sokáig ülünk egy autóban, mégis jó olvasni, aztán meg lehet izgulni, ez is egy képesség, amit filmen könnyebb megoldani, fények, effektek, zajok, zene, itt meg csak szavak és mondatok. A végén mégis olyan hervasztó a befejezés, hogy úgy érzi magát az ember, mintha egy kedves tanítványa matekzseninek indult volna, és most egy kaszinóban csiszolgatja a rulett szisztémáját.

Talán ez a hiba, vagy ez egy gyakori hiba, hogy tehetséges embereknek nem teszik föl időben a kérdést: miért? Miért ezt írod, kinek írod, mit akarsz vele elérni? Nem mintha Iain Reid élő lelkiismerete szeretnék lenni, de valaki igazán lehetne.  

Elég pontosan emlékszem az Izraeli Filharmonikusok első magyarországi fellépésére. A Kongresszusi Központban volt, abban az évben, amikor Magyarország, talán elsőként a kommunista országok közül, újra fölvette a diplomáciai kapcsolatot Izraellel. A politika vidám dolognak látszott, elég nagykövetet cserélni, és jönnek a filharmonikusok, hozzák magukkal Itzhak Perlmant. A karmester Zubin Mehta volt, a szünetben mentem aláírásokat beszerezni, és még olyan apróságok is megmaradtak, hogy Mehtának el volt szakadva a jobb karján az inge, keresztirányban. Úgy öt centi volt a hasadás. 

Eltelt, ha jól számolom, harminc év, Perlman már nem hegedül, de Mehta még vezényli az Izraeli Filharmonikusokat. Tudunk a betegségéről, a koráról, hogy valószínűleg utoljára látjuk, de így is kissé meg van rettenve a közönség, amikor soványan, lassan, botra támaszkodva jön be a karmester. Leül. Szinte észrevétlenül kezdődik el a Mahler 3. szimfónia, én még várom a mocorgás elülését, a nagy nekiveselkedést, de már szól az első tétel. Aztán a tétel végén sincs nagy szünet, épp csak bejön az énekesnő, és már megyünk tovább.

Zubin Mehta soha nem volt pózolós karmester, ahányszor láttam, mindig a korrekt megvalósítás érdekelte, világosak voltak a mozdulatok, egyértelműek az instrukciók. Aztán ebből bármi kisülhetett, vagy épp nem sült ki semmi nagy, csak az, amit a mozdulatok jelentettek, világosság, üzembiztonság, tisztaság. 

Volt ez kevés, volt sok, meglepően sok, nem is olyan régen épp a Müpában, a Saint-Saens Orgona-szimfónia esetében. Most voltaképpen kevés, de valamiért mégis sok, a nagy búcsú, szívettépő zokogás helyett valami csodás józanság: nem megrendülni jöttünk, hanem zenélni. Furcsa módon most épp ettől kell megrendülni. Még azt sem mondom, hogy végigjárjuk az utat. Elindulunk rajta, reggel, dél, este, éjszaka, még át is lépünk a transzcendenciába, az éjszakai énekhang után megnyílik a mennyország, csak szeress, és minden rendben van. Minden meg van bocsátva. 

Innét már nem megyünk tovább. Az utolsó tétel tényleg csak elhangzik. Hogy miért, nem tudom, talán elfáradt Mehta, vagy ez most így volt jó, ez a pillanatnyi józanság volt a legmegfelelőbb befejezés, mint Babits Balázsolás című versében. Te jól tudod, mit ér az élet, s hogy talán nem is olyan nagy dolog a halál. 

Verdi-kiállítás van a New York-i Morgan könyvtárban, ami számomra mindig csodálatos, már hogy a zenét is ki lehet állítani, valahogy lehet belőle, ha nem is megmozduló építészetet, de valami állóképet, nézhetőt szerkeszteni. Kifejezetten a két utolsó opera a kiállítás tárgya, hogyan környékezte meg a visszavonult komponistát a kiadó Ricordi, hogyan hozta össze Boitóval, megmutatják a premieren Ricordi kezében lévő librettót, amire ceruzával ráírta a meghajlások sorrendjét és számát.

Nem lehetünk eléggé hálásak neki. Verdi szíve szerint befejezte volna a színházasdit az Aida után, pedig nem volt annyira öreg, csak közelített a hatvan felé, aztán megírta a Requiemet, amit alighanem az utolsó művének szánt, de a végén mégis jött egy Otello és egy Falstaff. Rögös úton, mert Verdinek például a fülébe jutott, hogy Boito egy estélyen azt mondta, semmi kedve nem volt megírni az Otello szövegkönyvét, de olyan jól sikerült, hogy szíve szerint most már ő maga is megzenésítené. Mire Verdi azt mondta, hogy akkor parancsolj, ne fogd vissza magad.

Persze élvezném, ha kiderülne, hogy tényleg meg is tette Boito, amivel fenyegetőzött. Egész pontosan arra gondolok, hogy a Falstaffnak van azért egy elég jellemző vígoperai stílusa, ez a pizzica-stuzzica, rövid hangok, csicseri-csicsera, nagy kalamajka. Olyan zene, amilyet Verdi korábban soha nem írt. Illetve egyszer igen, de már az Otellóban, amikor Jago machinál a kendővel, de az olyan is, mint valami előleg a Falstaffból. Persze azt is meg lehet hallani benne, hogy ez a hang már dolgozott Verdiben, hogy nem tudhatta, de már az Otello alatt is a Falstaffon dolgozott, benne volt még egy opera. De az is lehet a magyarázat, hogy ezek a csicserik már Boito ötletei, titkos és csendes társként beledolgozott a partitúrába is.

Az egyetlen probléma, hogy ilyen részek Boito saját operáiban (amennyire ismerem őket) nincsenek, ez tényleg az öreg Verdi stílusa, ma sem sikerült újraírni a zenetörténelmet.

Csak hogy szépet álmodjak, éjszaka még elkezdtem hallgatni az Ernanit, egy 1965-ös előadást New Yorkból, ami, előre megjósolhatóan, rossz ötlet volt. Leontyne Price, Franco Corelli, Mario Sereni, belesüvöltenek az ember fülébe, kifújják az álmot a szeméből, és még örülni is kell neki. Tényleg: Corelli, megfújja, tartja, tartja, a közönség is elveszti minden önkontrollját, mintha a tenor körüli kórussal szemben egy alternatív kart alakítanának, amely egyre csak azt zengi, hogy bravó, bravó. De ha már a karról van szó: a darab úgy kezdődik, hogy Ernani és emberei meg akarják szöktetni Elvirát. A szokásos hangfestés folyik, műkacajok és színpadi társalgás, és valaki a basszus kettőből, aki sajnos a mikrofonhoz közel állt meg, kétszer is nagy ügyesen belenyögi az éterbe, hogy olé. Iszonyat vicces, mert nincs benne semmi lendület vagy hangulat, csak úgy jobb nem jutott az eszébe. Nyilván azt érzi, hogy aki még ennél is spanyolabb, az már csal. De valahogy rögtön eszébe jutnak erről az embernek a hazai kórusok és statiszták csillagai, Manyi az Erkelből, Lici az Operából, őrült módon gesztikuláló társaik, ezek a csodálatos, túljátszásra mindig hajlandó hősök, akik egy-egy gesztusba bele tudták sűríteni a színpad mákonyát, hogy esténként van öt másodpercem, amikor igazán élek, engem néznek és engem irigyelnek.

Valamit tudnak. Mernek, tesznek.