Üti, vágja, fölaprítja, gyújtóst csinál belőle, tűzre veti, és mi melegszünk. Végül is elég meggyőző Rachmaninov-felfogás ez is, és szép sikert ért el vele Boris Berezovsky. Néha szeretem azt hinni, hogy ennél azért több van ebben a zenében, és lehet, hogy oda lépünk vissza, ahonnét igyekeztünk ellépni. Mások fáradságos munkájának köszönhetően elhittük és megértettük, hogy Rachmaninov félreértés áldozata. Azt gondoltuk, hogy mert nehéz, az is az egésznek a lényege, hogy nehéz. De hát nehéz a lábujjunkkal megvakarni az orrunkat, mégsem hiszem, hogy pillanatnyi elismerésnél többet ér, és többre számít, aki ezt meg tudja tenni. Már feltételezve, hogy nem kényszerből vakarja az orrát a lábujjával, hanem produkcióként. 

Próbálom nem félreérteni, de az az érzésem, hogy Boris Berezovsky most épp a lábujjával zongorázta Rachmaninov 3. zongoraversenyét. Imponálóan. Két lemezfelvételét ismertem a műből, a másodikat szeretem jobban, az élénkebb tempói, pontossága meg a fegyelmezettsége miatt. Most még mintha ennél is gyorsabb lett volna a Zeneakadémián, meg sokkal fegyelmezetlenebb is, de egy koncert pillanatnyiságába ennek bele kell férnie. A zongorát befordították, billentyűkkel az orgona felé, így a szólista láthatta a karmestert. Levették a fedelet, a hang ettől egy kicsit szerteszóródott a térben, mintha egy hangdobozba zártak volna, amit aztán jól összeráztak, keresd meg magadnak benne Rachmaninovot. A Concerto Budapest a lovak közé dobott gyeplővel követte a száguldást, a végén mégis egyszerre értek célba, ami azért jó dolog. Dirr-durr, piff-puff, üsd-vágd, nem anyád. Nem anyád, de apád. És most épp azon gondolkodom, hogy ha apánkról már évtizedek óta azt bizonygatják, hogy szent, komoly ember, akkor mit csináljak, ha éppen duhajkodni látom. Fogadjam el? Fordítsam el a fejem? Vagy a kettő egyszerre? 

Így kell lennie. A siker közös, a kudarc marad az alkotónál. Enyedi filmje, aztán hirtelen a magyar film sikere és elismerése. Ehhez jön a kritikus, vagy mifene, akinek jelen esetben a siker a kudarc. Legegyszerűbb volna azt mondani, hogy ő már akkor tudta, a sajtóvetítésen, hogy ez nagyon be fog jönni, minimum bronz medve, de ha arany, hát arany. Pech, hogy pont ott vannak a néhány nappal korábbi bölcselmei, hogy miért nem az, hogy ez a film sem az, amit várt, remélt, szeretett volna. De a világnak tetszik, szeretik, díjazzák, Arany Medve Berlinben. Marad azért egy pár lehetőség, eleve lekicsinyleni a díjat, lásd a címünket, vagy azt mondani: igen, negyvenkét éve volt ilyen siker, Mészáros Márta és az Örökbefogadás, melyik is az Örökbefogadás, kedves olvasó...? Meg fönt lehet tartani a véleményt, ha az egész világ megőrült, én akkor sem. Nekem nem ilyen az autizmus, csak az Esőemberben, az meg egyszer elég volt. Ágyúval lőnek a Testről és lélekrőlben a verébre, na jó, két verébre, de ha az egész világ vagy egész Európa. esetleg egész Berlin veréb akar lenni, én akkor is a sasok után és közé vágyakozom. 

Nem ezt akarom, persze, mondani, hanem hogy minden kritikus attól retteg, valamikor téved. Igyekszik óvatosan fogalmazni, egyfelől és másfelől alapon beszélni, csak ki ne derüljön az alkalmatlansága. Emlékszem én is nagyon jól az első kellemetlenebb tévedésemre, két énekesnőt, Dénes Juditot és Kertész Marcellát kevertem össze. Az egyikük írt egy kedves levelet, telefonszámot, fölhívtam restelkedve, akarja-e, hogy helyreigazítsam. Isten ments, olyan szörnyű dolgokat írt, hogy örülök, legalább nem az én nevem szerepel a cikkben. 

Mondjuk ez ténybeli tévedés, valóban kellemetlen. De ítéletben tévedni? Hiába fél tőle az ember, csak jó dolog sülhet ki belőle. Vagy valami rossz filmről írja, hogy mennyire szép, mondd már, éppen eltalált valamit odabent, másban meg nem talált. Legalább egy embernek tetszik. Vagy a jó dologról derül ki, hogy tényleg jó, ennél szerencsésebb fordulat nem is következhet be. Nem akarom az újságcikkek súlyát bagatellizálni, de ugyan mit érnek a betűhalmok a film valóságával szemben? Ugyan, mit számít az értetlenség a lehetőséggel szemben, hogy újra lehet nézni, átgondolni, megérteni, megszeretni? Vagy nem. Futok még néhány kört. Előbb a filmmel, aztán majd vezeklésként a háztömb körül.  

Szilva terem a zöld ágon, énekelte a Muzsikás, és remélem, nem értem félre, amikor arra gondolok, hogy szilva nyilván itt is termett, a vízen innen. Hogy nincs olyan nagy különbség vízen innen és vízen túl, miközben már gyerekként sem értettem, amikor a másik partra nézegettem, hogyan is lehet ez. Más autók, más nyelv, más egyenruhák. Másik ország. Később persze fölfogtam én is, hogy a határ soha nem olyan éles, de attól még határ. Más múlt, más jövő, más tananyag, más történet. Más kedvencek. Attól még, hogy egymás mellett élünk, hogyan is szerethetnék ugyanazt, akiket mi. Nem tudják, hol lakott Vörösmarty Mihály, és mi sem tudjuk, hol lakott... Azt sem tudjuk, ki lakott hol. 

Mostanában viszonylag gyakran beszélgetek szlovák ápolónőkkel egy rokonom miatt, jól elvacakolunk. Igyekszünk egymás szavait megtanulni. Ők az ügyesebbek, nekem csak azt sikerült elsajátítanom, hogy kakaty, ami pont azt jelenti, aminek látszik. Vagy csak hülyítettek. 

Azt viszont biztosan nem értettem félre, amikor azt kérdezték, a közös (vagy még leginkább közös) nyelven, németül, hogy: Törőcsik Marika. Mi van vele? Él még? 

Él, hát persze, hogy él. Most éppen beteg, lemondta a fellépéseit, de él. Na Gott sei Dank. Mert neki ő a kedvenc színésznője. Szent Péter esernyője. És nem csak mondja, idéz is belőle, és nem csak idéz, de Törőcsik Mari-hangon idéz, jól ismeri a filmet, ami azt illeti, jobban, mint én. 

És nem jut eszembe viszonzásul egyetlen szlovák színésznő neve sem, legalábbis olyan nem, akiről biztosan tudom, hogy szlovák és nem cseh. Azt meg mégsem mondhatom, hogy Edita Gruberova. Nyilván egy franciával fordított volna a helyzet, de azt azért érzem: ez nem kultúrfölény, csupán sima műveletlenség. Úgy élünk egymás mellett, mint az idegenek, nem tudom, kik a legjobb szlovén táncdalénekesek, horvát színészek, szerb költők, ukrán festőművészek. Jöjjek csak haza, rögtön megkezdem a felzárkózást. Elsőként újranézem a Szent Péter esernyőjét. 

Szeretjük azokat, akik mi nem voltunk. A kis hercegeket, akik valami különös érettséggel, kiválasztottsággal jöttek a világra. Nekem ilyesmi volt Matt Haimovitz, amióta csak megláttam az első lemezeit. Mint Dávid király, amikor még nem király, csak jön be a mezőről. Neki nem parittya van a vékony kis ujjai között, hanem cselló, de a zene még a fegyvereknél is nagyobb erő. Vagy valami hasonló. 

Mondjuk, amikor meghallgattam Matt Haimovitz-ot, akkor annyira már nem tetszett, de van (volt) ideje. Csodagyerek, tizenhárom évesen már az Izraeli Filharmonikusokkal debütált, Mehta vezényletével. Mi lesz, ha eléri a húszat? 

Nem tudom. Amire elérte a húszat, többé-kevésbé szem elől tévesztődött, nem is tudtam, hogy mi lett vele, csömör vagy megharapta a kígyó vagy bármi, békésebb. Elcsellózott már mindent, úgyhogy visszament pásztornak a sivatagba. 

Most előkerült. Egy furcsa hírrel. Tanítás közben fölállt, megbotlott. Még lefutott az agyában, hogy vagy eldobja a hangszert vagy ráesik, így aztán eldobta, de az se tesz jót neki. Letört a nyaka, fél évig tart a javítása. Szóval nem hogy él, de mindvégig aktív is volt. Annyira aktív, videókat tettek föl, ahogy New Yorkban épp Bachot játszik a parkban. Elég szörnyűen, ami azt illeti, túl sok egészséges hang nem jön ki a hangszerből, de talán hideg is van, szél, páratartalom, bármi. Ő maga is elég szörnyen néz ki, Dávidból ha nem is Góliát, de valami különös lény lett, egyszerre bongyor és tar fejű, mint valami Demjén Rózsi. Lemezei is jelentek meg, az egyik épp a csellója születésnapjára. Háromszáz éves volt a Matteo, azt hittem, őróla kapta a hangszer a nevét, pedig előtte játszott rajta Leonard Rose, sőt Rosztropovics is, de hát a készítőt is Matteónak hívták. Matteo Goffriller. Velencei hangszerkészítő a 17-18 században.

Valaha Starker János panaszkodott arról, hogy mindenki szakértően mondja neki, hogy ugye, Stradivarin játszik, ő meg azt feleli, hogy Goffrilleren, amire az emberek a vállukat vonogatják. Amíg meg nem mondja nekik, hogy hiszen Casals is azon játszott. Ja, az más. Casals csellóját egyébként tényleg róla is nevezték el, Pablónak hívják, és jelenleg a nagyra nőtt izraeli csellistánál, Amit Pelednél van, aki, remélhetőleg, vigyáz rá. Lassan mi is kitanuljuk a csellók életét, amióta Várdai István is hozzájutott egy Stradivarihoz, és ő maga mesélt a hangszer erényeiről és problémáiról, a viszonylag nagy testről, amelyen az utókor lelkiismeret furdalás  nélkül változtatott, hogy esetenként ne okozzon vonózási gondokat. Kicsit, persze, azt érzem, amikor ilyesmiről beszélünk, hogy vajon miért nincs ennyi szó arról, milyen madár tollával írta Shakespeare a Hamletot. Lehet, hogy miközben arról értekezünk, a zene mennyivel absztraktabb művészet minden másnál, közben mégis testi dolog, fizika, fa, szőr, bél, fém. Lehet, hogy mi tesszük naggyá a zenét, mi, akik csak hallgatjuk. 

Hát ő is számolta, sóhajtozom, mint valami Pillangókisasszony, amikor Cyprien Katsaris arról beszélt a koncerten, hogy amikor először itt volt, harmincegy vagy harminckét évvel ezelőtt, mi is volt a  program. Akkor még több haja volt, a természet törvényeinek megfelelően. Igaz, az a több meg világosabb volt, a természet törvényeinek nem megfelelően. Az ősz mikiegérből mostanra barna őrült tudós lett, hatalmas agykoponyával. A programot nem lehet már előre összehasonlítani, mert nem mondja meg, mit fog játszani, talán tényleg nem is tudja, vagy nem pontosan. Szalonélet, megjön a nagy zongorista, és szórakoztatja a közönséget. 

Meg is ijedek elsőre, mert valami klasszikus zenei egyveleggel kezd, valahogy nincs az egésznek sok értelme, csak hogy minden hang helyett minimum ötöt üt le, miközben Verdi meg Csajkovszkij szól, kicsit reszket a fejem a végére a hangzuhatagtól. Mintha valami nagyon színvonalas bárba ültünk volna be, talán ilyen lehetett Cziffra a Kedvesben, de ő nem jókedvében gyúrta a klaviatúrát. 

Megijedni sincs időnk, mielőtt bármiféle ízlésbeli vagy fárasztási kérdést megfogalmazhatnánk magunkban, Katsaris bejelenti a következő számot. Nem tudja, hányadik Haydn-szonáta, de háromtételes és C-dúr. Utána elképesztően elegáns, visszafogott és játékos, pontos és finoman díszített zenemű következik. Valószínűleg a koncert csúcspontja, de ez olyan koncert amelynek több és másféle csúcsai vannak. Mindenesetre, aki így tud, az egy életre tisztázza magát a rossz ízlés vagy az üres virtuozitás, a szenzációzás vádja alól. Kalandozik, játszik, megmutat, több sávon gondolkodik egyszerre. Nem kell mindegyik sávnak egyformán tetszenie, de az inkább a mi befogadóképességünk korlátozottságáról szól. Szünet sincs, csak konferálás és az újabb mű, ismertebbek és ritkábbak. Egy kis Ki nyer ma, aki meg tudja mondani a zeneszerző nevét, kap egy CD-t. Jó CD-t, Ormándyval játszik rajta, és van is, aki a Chopin-jelleg ellenére tudja, hogy Lisztről van szó. 

Vannak egyéb furcsa pillanatok, a művész megkérdi a közönséget, hogy hány óra van. Nyolc? Akkor még van negyven perce. Mit is játsszak, mit is játsszak? Liszt A-dúr zongoraversenyét. Saját átiratban, két kézre, szóval a rengeteg zongorahangjegy mellé el kell játszania a zenekart is. Abszolút bravúr. A Csárdás obstiné saját célra átalakított (more paprika) változata viszont nem bravúr, nehezebb, de üresebb és laposabb.Mindegy. Katsaris igazi mulattató, nem hagyja, hogy ne őrá figyeljünk, és nem hagyja, hogy ne érezzük jól magunkat. Az utolsó poén a szokásos virág átvétele után érkezik. Megpuszilja a formaruhás lányt, aztán kinéz ránk, elmosolyodik, és fölemelt hüvelykujjával mutatja: helyes. Azt hiszem, két hét múlva Grigorij Szokolov nem fog ilyesmit csinálni.  

Március 2 messze van, és biztosan vannak olyan filmeszelősök, akik megőrülnek, mert addig nem láthatják Enyedi Ildikó új filmjét. Nem ironizálok, én is nagyon vártam. Csak én mostanra már láttam, és tudom, hogy ez sem az. Vagy legalábbis nekem nem az, nem, amiben reménykedtem. Szeretettel mondom, izgulok eleget, hogy jöjjön végre a második Enyedi-film, ami ugyanúgy fölráz vagy megráz, lelkesít és boldoggá tesz, mint az első, Az én XX. századom. De nem jön, és most ez sem az. Csak őrületes vizualitás, finomság és finomkodás, szépség és szépelgés. Nem csak a természeti jeleneteknél, hanem végig, egy béna papucsban is van költészet, ha rajta felejtődik a kamera, amíg a bőrszíjak kirúgják magukat. És a tükröződések, a ráncos arcok, a felcsillanó szemek, tétova mosolyok. A rengeteg vér. Borbély Alexandra és Morcsányi Géza. Szarvasok és szarvasmarhák.

De mégis: olyan véznácska a történet, annyira kiszámítható, hogy csuda, az összes mellékszál csak indázgat, és levágható volna következmények nélkül. Luxus az HBO sorozatból átemelt pszichológus, és luxus Mácsai Pál, pontosan nem is derül ki, hogy miért is lopta el a tettes a vágóhídról a "búgatóport" és mit kezdett vele, csak nyúlik tőle a film. És azért nyúlik, mert nyúlás nélkül nem is volna film, vagy legalábbis attól tartok. Nyúlással meg van, de oktalanul hosszú. 

Hát várunk tovább. Van, aki csak március 2-t, én a következő Enyedi-filmet. Lassan harminc éve. Előbb vagy utóbb megjön. 

Kit is mondjak? Stan és Pan? Sacco és Vanzetti? Turay és Gál? Valami hasonló, csak mégis egészen más. Moshe Leiser és Patrice Caurier operarendezők. Együtt. 1983 óta dolgoznak így, és eszükbe sem jutott a másik nélkül elvállalni valami munkát. Szorgalmasak voltak, és a világ megtanulta a nevüket. Talán szerencséjük is volt, Zürichben dolgoztak, és az ottani igazgató, Alexander Pereira ma Salzburgért felelős. Cecilia Bartolival dolgoztak, és Bartoli ma szintén művészeti vezető Salzburgban. De rendeznek ők mindenfelé, minden nagy operaházban. Meg kicsiben is. Most éppen Nantes-ban vannak, a Figaro házasságát állítják színpadra, Kálmán Péterrel a főszerepben. Az interjú éppen ezért Face Time segítségével készült. A kérdések vastag betűvel, Patrice Caurier szavai dőlt betűvel olvashatók. A többi Moshe Leisertől való.

- Nyilván mindenki ezt kérdezi elsőnek, hogyan lehet ketten rendezni valamit. A rendezés mégiscsak diktatúra, jön egy ember, és azt mondja, te állj ide, te oda, te meg menj ki.

- A diktátor sincs feltétlenül egyedül.

- A Római Köztársaságot is két consul irányította. 

- Aztán ott vannak Ceausescuék, vagy Riccardo Chailly és neje, ők is diktátor-párost alkotnak. Sok ilyen páros van. Nem kell feltétlenül egyedül lenni. De komolyra fordítva a szót, mi valóban együtt dolgozunk, együtt készülünk föl, együtt gondoljuk ki a show-t. Amikor az énekesek is csatlakoznak, én egy kicsit hiperaktív vagyok, Patrice pedig eltakarítja utánam a szemetet. Kijavítja, amit elrontottam, és mint egy külső szem és fül, újragondolja a dolgokat. Hogy tehát erre a valóban nagyon gyakran föltett kérdésre komolyan válaszoljak: az opera csapatjáték. Nagyon is az. Amennyiben gyermeki naivitással közelítünk hozzá, akkor lehetnek problémák a karmesterekkel, az énekesekkel, a jelmeztervezővel, a díszlettervezővel. De ha komolyan vesszük a feladatot, már eleve alkalmazkodnunk kell a zeneszerzőhöz, aki az első számú rendező és az első számú karmester. Szóval nincs mese: az opera csapatjáték, a kezdetektől. Ha nem így van, akkor az nem is opera. Nem akarom az ostoba idealistát megjátszani, természetes, hogy vannak félreértések, kiabálások, veszekedések. Hogyne volnának. De párbeszéd nélkül nem lehet sehová sem eljutni. A párbeszédhez pedig másik félre is szükség van. Számomra ez a másik fél olyan, akivel már több mint harminc éve, több mint 120 operaprodukcióban dolgoztam együtt. Az ilyesmi védi meg az embert a túlzottan nárcisztikus elképzelésektől.

- Az első perctől kezdve tudta, hogy valaki mással akar majd rendezni, és hogy éppen Patrice Caurier a megfelelő ember?

- Asszisztens voltam a Lyoni Operában, és néhány hónap múlva Patrice is odakerült, egy híres rendező asszisztenseként. Találkoztunk, sokat beszélgettünk, rengeteg dologban hasonló véleményen voltunk. Amikor megkaptam az első rendezői felkérést, mondtam, hogy csak azzal a feltétellel vállalom el, ha együtt dolgozhatunk. Azt mondták, rendben van, ha nem kell kétszeres honoráriumot fizetni. Így kezdődött és azóta is tart.

- Az egyiküknek van víziója,  és a másik megvalósítja, vagy kész, közös tervekkel érkeznek már a próbákra?

- Egyformán dolgozunk. Úgy értem, az eredmény mindig hosszú beszélgetések után születik. Néha elég kemény viták végén. Ezen túl a rendezői szerepek változnak, néha egy nap során is. Először áttanulmányozzuk a kottát, a zenével dolgozunk. Néha énekelünk vagy eljátsszuk a zenét. Nehéz megmondani, hogyan születik az előadás, néha megálmodjuk, máskor heteken át kínlódunk vele, de körülbelül ugyanazt a munkát végezzük. 

- Nem papíron készítjük el a színrevitelt. Nem tudjuk előre mi fog történni, ez kimegy itt, az bejön ott. Megbeszéljük, mi az, ami fontos számunkra a darabban, mi a lényeg. Ezt persze fölvázoljuk fejben magunknak, de mire a próbákhoz érünk, már fogalmunk sincs, mit fogunk látni. Az hiszem, ez nagyon jó. Tudjuk, hová akarunk elérni, tudjuk, mi a darab íve, de a hangsúlyokat meg kell találni. És a hangsúlyok a munkánk lényege. Nem lehet egy kvintettet intellektuálisan megoldani. Látni kell, hogy mi zajlik a színpadon. A színrevitel olyan, mint a biliárd. Meglökjük a golyót az egyik irányba, az nekiütközik egy másiknak, az egy harmadiknak, és ettől alakulnak a dolgok. Ez pedig csak a valós térben történhet meg. 

- Ha hozzátehetek még valamit az első kérdéshez: az a lényeg, hogyan tudjuk megnyerni a zenészeket a produkció számára. Tehetjük úgy is, mint a diktátorok, de mi meg akarjuk inkább győzni őket. Hiszünk a saját elképzelésünkben, csatlakozzatok, gyertek velünk. Érezniük kell, hogy mindannyian ugyanabban a hajóban vagyunk. Ez a legfontosabb.

- Kit kell meggyőzni? Az énekeseket vagy inkább a karmestert...

- Mindenkit. A munka legfontosabb és legnagyobb része a zongora mellett történik. Mindent megírt a zeneszerző, nekünk csak meg kell találni a kottában.

- Újra föl kell találnunk. Ismerjük a hagyományt, vagy amit annak hívnak, de mindennek olyan frissnek kell lennie, mint amikor írták a darabot. Ha sikerül, akkor új ajtók nyílnak meg.

- Partitúrából dolgoznak, vagy sokat hallgatják a zenét, úgy keresik az új megközelítést?

- Mire megérkezünk az operaházba, már többé-kevésbé kívülről tudjuk a partitúrát. Nem tökéletesen, persze, nem emlékszem minden egyes hangra és szóra, de a zenét visszük színre, és nem a librettót. Nem ér semmit, ha azt mondom az énekesnek: most legyél egy kicsit idegesebb. Azt kell mondjam neki, legyen erősebb a staccato, hogy halljuk az idegességet. Azt megtanultuk az évek során, hogy a zene önmagában, interpretáció nélkül nem ér semmit. Attól zene, hogy kifejez valamit. Addig csak hang vagy kottafej. Mindehhez a szöveg csak arra való, hogy a karaktert a megfelelő színpadi helyzetbe hozza.

- Ha jól értem, akkor az operarendezés voltaképpen értelmezés. Megpróbál rájönni, mit akart Mozart, aztán megpróbálja megosztani a közönséggel, amire rájött.

- Amikor fölkérnek egy produkcióra, a víziómra kíváncsiak. Ezért kapom a fizetésemet. Nem azt akarják, hogy rendezzem meg a Figaro házasságát, hanem hogy vigyem színre a darabról alkotott víziómat. Amikor elénekli a főszereplő, hogy Se voi ballare signor contino, és közben egy vidám harlekint látunk, az is egy lehetőség. De ha az ária a bosszúról szól, a gyűlöletről és a féltékenységről, hogy Figaro most jött rá, hogy a menyasszonyát szexuálisan zaklatja egy nagy hatalmú ember, akkor azt másképp éneklik, más tempóban, más színnel, más színpadi attitűddel. Ez a színpadi választás határozza meg, hogyan fog megszólalni a zene. Ezért fontos, hogy a karmestert sikerüljön a magunk oldalára állítani, hiszen akkor ezt fogja ő is a zenekartól megkövetelni. Az opera nem a színekről szól, hanem ezekről a választásokról. Ha ezt a karmester nem érti meg, vagy esetleg csak akkor érkezik a produkcióba, amikor már mindenen túl vagyunk, és halovány fogalma sincs arról, hogy miről is beszéltünk addig, megette az egészet a fene. Ezért is mondom, hogy csapatjátékról van szó. Nem akarok most szépeket mondani, egyszerűen ez a tény: együtt kell működnünk. 

- És mi van, ha nem sikerül a saját oldalukra állítani a karmestert? Volt egy emlékezetes összetűzésük Riccardo Chaillyval, akit seggfejnek nevezett a tévé nyilvánossága előtt a Scalában, a Giovanna d'Arco bemutatója után.

- Chaillyval nem művészeti kérdéseken különböztünk össze, egyszerűen csak nehéz együttműködni valakivel, akinek a felesége beleszól mindenbe, aki nem mutat tiszteletet a többiek iránt, nem köszön, nem búcsúzik el, nem köszön meg semmit, nem kér elnézést. Egyébként semmi bajunk nem volt a vezénylésével vagy azzal, ahogy a darabhoz közelített.

- Cecilia Bartolival hogyan ismerkedtek meg? 

- Fölkértek A török Itáliában rendezésére a Covent Gardenban. Ez volt az első találkozásunk vele. Megkérdezte, hogy találkozhatnánk-e, elmondanánk, miről is szólna a produkció. Büszkék voltunk, hiszen imádtuk, még mielőtt találkoztunk volna. Ez tíz évvel ezelőtt volt.

- Tizenkettő.

-Tizenkét éve. Elkezdődött a munka, ő nagyon szégyellte magát, mert csak egy héttel a próbák kezdete után csatlakozott. Minden mondata azzal kezdődött, hogy bocsánat. Aztán nagyon hamar láttuk, hogy megértjük egymást... Nem is tudom, olyan volt, mint valami szerelem. Takk, és kész. Rájöttünk, mennyire kivételes művésszel dolgozunk együtt, ő meg elfogadta, ahogy a darabot színre vittük. Boldogság volt. Bartoli mellett ott volt Alessandro Corbelli, Thomas Allen, Ildebrando D'Arcangelo és Fischer Ádám. Rengeteget dolgoztunk, de Bartoli ebben is partner volt. Szereti az elkötelezett embereket, azokat, akiknek Rossini nem másodosztályú zeneszerző, hanem zseni, és hogy megpróbáltunk a jelenetek mélyére hatolni. Utána ő kérdezte, hogy megrendeznénk-e Zürichben a Clarit, Halévy operáját, és a közös munka azóta is tart. A Norma legutóbbi felújításán megkérdeztem Ceciliától, hogy nincs-e még elege abból, hogy állandóan utasítgatom. Azt felelte, hogy Moshe, ha abbahagyod, többet nem dolgozunk együtt. Rajongok érte. Az egyik legkülönlegesebb  énekes... nem is. A legkülönlegesebb énekes, akivel találkoztam. A munkához való viszonya - hihetetlen. A kollégákhoz való viszonya - hihetetlen. És közben a sztárságát olyan könnyed eleganciával viseli, mint senki más.

- Nem fél attól, hogy elveszíti? Egy rendező dolgozhat még tíz-húsz évig, de Bartoli húsz év múlva aligha lesz aktív. 

- Nem arról van szó, hogy elveszíthetjük Ceciliát. De elveszíthetünk egy nagy, művészeti kalandot. Tizenegy közös produkciónk volt eddig, ami őrület. Őrület, mert az ő színvonalán akárkit választhatna helyettünk. Megbízik bennünk, és ez a legtöbb. Ha nem így volna, biztosan nem hívna, mert mi aztán igazán nem kellünk ahhoz, hogy sikeres legyen. Mondjuk nekünk sincs a karrierünk szempontjából szükségünk rá. Hiszen majdnem a pályafutásunk végén járunk. Most múltam hatvanegy éves, és hetven fölött már nem szokás a pályán maradni.

- Az is tíz év még...

- Tíz év. Még elmegyünk a Staatsoperbe, a Metbe, ahová hívnak. De már nem ez a fontos, hanem a kaland. Ha Cecilia hív, akkor azonnal igent mondunk, mert tudjuk, hogy az maga boldogság. És nem munka.

Sziasztok, Kostyál Márk vagyok, és általában jó szoktam lenni élő beszédben, de most olyan kurvára izgulok... Ez egy jó kezdés, majdnem olyan jó, mint a Kojot című film kezdete, és körülbelül ugyanaz a tanulsága: ne izgulj. Tudsz filmet készíteni, tudsz brutális jeleneteket összerakni, még azt is tudod, amit a csak moziban legénykedő filmesek nem: hogy egy ökölcsapásnak nem csak az arcon marad nyoma, de a kézen is. 

Másfelől van azért egy saját, többé-kevésbé biztosnak látszó mércém. Az a jó film, amit másnap újra megnéznék. Ha így van, akkor a Kojot nem annyira jó film. Lehetne feszesebb, vagy a ritmusváltásai szórakoztatóbbak. De egy filmes élet kezdetének pompás. A rendező többé-kevésbé olyan, mint a saját főszereplője, nem kötnék bele se sötét, se kivilágított utcán. A szereplői végre új arcok, nem jön a megszokott tapasztalat, hogy a filmrendezők csak egymás filmjeit nézik, ha neked jó volt ez a gyerek, akkor nekem is jó lesz. És a harag, ami viszi előre a filmet, nagyon is igazinak tűnik. Mindannyian tudjuk, hogy van miért haragudni, mind tapasztaljuk, hogy nem  és nem védenek meg, hogy azok az állami szervek, amelyeknek az volna a dolguk, hogy fenntartsák az emberek közti egyenlőséget, egyáltalán nem működnek. Még eldönteni is nehéz, hogy azért nem, mert tehetetlenek, vagy azért nem, mert nem is akarnak tenni semmit. 

Így élünk, és közben filmeket nézegetünk a saját tehetetlenségünkről, hogy Ludas Matyi hiába verné háromszor vissza, mert mindig ő kapja a nagyobb pofonokat. Felül a gálya, és a gálya az úr. 

A jó improvizáció közös kaland, még akkor is, ha a közönség csak néz. Az útkeresés és úttalálás végén oda jutunk, ahová nem is gondoltuk volna, vagy, minimálisan, olyan úton jutunk oda, ahová azért sejtettük, hogy el kell jutnunk, amire nem is gondoltunk volna. 

De ha nem sikerül, akkor mi lesz velünk? Nyilván van, akinek ez is öröm, az igazi színházi lelkeknek a rossz is jó, mert őket már elragadták az ékes szavú művészek. A többieknek rossz lesz az estéjük, mert csak azon aggódhatnak, hogy vajon az utolsó öt perc kárpótolja-e őket az addigi másfél óráért. 

A Scallabouche új bemutatója mintha erről szólna. Várjuk az utolsó öt percet. Sajnos már az első öt perc végétől. Ha valamiről szó van még, akkor a szokásos tilitoliról, amely minden együttműködéskor előkerül. Ki tehet róla? Ki a felelős ezért? Kinek mit kellett volna másképp csinálni? Ki oldja meg? 

A Waiting for HÍRÓZ... - bocsánat, néhányszor már megígértem magamnak, hogy nem nézek olyan megmozdulást, ahol még humornak számít az angol szavak fonetikus átírása. De tényleg, röhögjem halálra magam, mert a számítógépem azt írja ki a bal fölső sarokba, hogy "fájl"? Szóval a Waiting for HÍRÓZ nincs nagyon megírva, nyilván azért, mert közben a rendezőre számítanak. Van valami vázolt helyzet, amiből úgyis elkeverednek, hogy a család hősi halottja tizenöt éve tűnt el, de sajnos rossz pillanatban érkezik haza, ráadásul egy terhes nő is épp őt keresi. Nem reménytelen, hogy tessék, az önbecsapás bugylibicskája, ím, kicsorbul a valóságon, tessék az utóbbit választani. Csak hát a régi család sem tűnik olyan érdekesnek és fontosnak, az új meg végképp nem, és a valóság a legkevésbé. Nem nagyon tudjuk izgatni magunkat a szétesésen és összerakáson. Akárhogy is van, a rendezés nem ment meg az egészből semmit, na de majd jönnek a színészek, úgyis ők vannak a színpadon, vagy belehalnak vagy belehalnak. Úgy értem, vagy a munkába vagy a tehetetlenségbe. Sajnáljuk, ez a szereposztás. A szó szoros értelmében.  

Ők meg bele is halnak, erejük szerint, tehetségesen vagy érdektelenül. Csak a tehetségeseket mondom: Balsai Móni, Elek Ferenc, Szalontay Tünde.  

Univerzális tenor. Ezt mondták rá, teljes joggal, mert neki aztán mindegy volt, dal vagy opera, operett vagy oratórium, német, francia, olasz, angol, amerikai, barokk vagy 20. századi, mindent egyformán szépen, rendíthetetlenül a legmagasabb zenei színvonalon adott elő. Nem volt színpadra termett, emlékezetes Fodor Géza beszámolója a Toscáról, 1983-ból, amikor beteg volt, de lemondani nem akart, így aztán vagy könnyed pihenjben, egyik térdét behajlítva állt a színpadon, és a légutait tisztogatta, vagy úgy énekelt, ahogy a legnagyobbak. Hogy énekelt volna? A legnagyobb volt, legfeljebb azon lehet vitatkozni, hányan voltak még a legnagyobbak. Pavarotti, akinek azért van némi fogalma a magasságokról, azt mondta, ott fönt senki nem szólalt meg olyan szépen és természetesen, mint Nicolai Gedda. 

Így is kezdődött a karrier. Kedves bankfiú Stockholmban, aki szabadidejében énekelt, esküvőt és temetést is vállalt, és várta a csodát, amely kimenekíti őt a pult mögül. Aztán a csoda megjött. Az énektanára megkérdezte, tud-e magas D-t is énekelni. Tudott. Hm, hm, mondta a tanár, és ennyiben maradtak. Aztán néhány hét múlva az operából keresték, hogy van-e kedve címszerepelni A longjumeau-i postakocsist, ahol az áriába kell egy magas D. Volt. A produkció bukott, Gedda meg fölszállt. a hírre megjött Schwarzkopf és férje, Walter Legge, akik oroszul tudó tenort kerestek az első teljes Borisz Godunov lemezhez. Megtalálták. Schwarzkopf maradt is, mert közben elkezdtek egy operett sorozatot, ahová kellett egy jó tenor. Aztán Callas mellé is kellett valaki, megbízható Pinkerton. Azt is megtalálták. Klemperernek kellett tenor a h-moll misébe, a Don Giovanniba. A világnak kellett egy jó Faust, mert a francia tenorok nem parádéztak. Ezzel a szereppel járt először Budapesten is. Gedda stílusérzékével, nyelvtudásával, a kiegyenlített hangjával, a biztos magasságaival mindenütt rendelkezésre állt és mindenütt győzött. Univerzális tenor. De annyira nem univerzális, hogy olyat is vállaljon, ami nem illik a hangjához, így aztán csak egy Wagner szerep van a listáján, a Lohengrin, és abból sem készült lemez. Megmarad most már másodiknak Domingo után, már ami a repertoárt illeti. Ez is száz fölötti szerep a színpadon. 71 évesen még énekelt a Metropolitanben, igaz, ez sem olyan döbbenetes Domingo óta. Ami a színpadi nehézségeket illeti, ez az utókor számára erény: mivel rákényszerült, hogy mindent hanggal fejezzen ki, a lemezei teljes értékű dokumentumok, amit a szerepről vagy szólamról gondolt, azt mind megőrizték a szalagok. 

Lehet, hogy emiatt nem értjük meg őt. A zenei könnyedsége, biztonsága, derűje miatt. Mert nyilván tele volt bizonytalansággal, otthontalansággal, érzékenységgel. Amikor Karajan bírálta a színészi képességeit, nem szólt semmit, de többet nem lépett föl vele. Örökbe fogadott gyermek, orosz anya és svéd apa, más az apa- és az anyanyelv. A harmincas évek elejéig Németországban éltek, lett egy harmadik nyelve a világ számára. Mellétanult még olaszt, franciát, angolt, erre mondják, hogy kozmopolita, mindenütt otthon volt, de talán sehol sem igazán. Mindegy, úgyis úton volt egész életében, csak a visszavonulás után választotta végleg Svédországot. Nem kell, persze, mindent értenünk egy énekesből, elég, ha hallgatjuk. A test a földé, a hang most már végképp közös tulajdonunk.