Az egész azzal az ártatlansággal kezdődött, hogy Ránki Dezsőt hallgattam, egy régi vinilről, Debussyt játszik rajta. Még azt is tudom, miért vettem meg annak idején a lemezt. Egy folyóiratban olvastam Hubay Miklós novelláját, Harmodios… és meg kell dögleni, ez volt a címe, és abban volt egy hasonlat: a hó úgy hullik, mint Debussy Mouvement-jában, amikor Ránki Dezső játssza. Kiváló hasonlat pályakezdő sznobok számára, meg is vettem a lemezt, meghallgattam a Mouvement-t, most hagyjuk, hogy ez mozgást jelent, vagy egyszerűen csak tételt, vagy épp ez a lényeg, hogy egyszerre jelenti mindkettőt. A hó esését egyáltalán nem hallottam benne, de ez tényleg mellékes. A lemezt azért, legalábbis a mai pattogást figyelve, meghallgattam néhányszor, eltettem, de el nem felejtettem, csak közben az ember gazdagodik, Kocsis is játszotta a Debussy-repertoárt, Arturo Benedetti-Michelangeli is, Richter is, volt kihez fordulni.  

Ránki azonban negyven (a lemez megjelenésétől számolva negyvenhat) évvel később is élmény, nagy élmény, de közben más is szöget ütött a fejembe. Már fent is okoskodtam kissé a mouvement szó jelentése körül, de Debussyvel folyton így jár az ember, a hivatalos fordítás időnként nem tökéletesen fedi az eredeti címeket. Hogy csak az Images-nál maradjak, a második kötet második száma az, hogy És lenyugszik a Hold a régi templom mögött. Debussy azonban, ha jól értem, azt írja, hogy a templom csak volt, a Hold egy ma már nem létező katedrális mögött nyugszik le. Játszik a nyelvvel, a szavakkal, úgy impresszionista, hogy sokszor magát a képet sem lehet látni, a hold valami nem létezőt világít meg. Ehhez képest meg ott van a Gyermekkuckó, és először csak magamon csodálkoztam, hogy nem jut eszembe, mi is a mű címe franciául. Aztán rájöttem, hogy azért, mert a műnek nincs francia címe. Az az eredeti, hogy Children’s Corner, és az egyes tételeknek is angol címe van. Ez is tréfás, mert valószínűleg elírta Debussy, Jumbo helyett Jimbónak írja a kiselefántot, de az egészet így sem értem. Nemcsak zene, de nyelvlecke is a kislányának? De hát a gyerek még csak három éves volt, egy kicsit korai, nem? Talán mégsem korai, mert volt neki angol nevelőnője, amitől az emberen sötét gyanúk ébredeznek: lehet, hogy Debussy nem is a kislánynak, hanem a nevelőnőnek írta a darabot? Pláne úgy, hogy a harmadik szám a Babaszerenád, eredetileg Serenade for the Doll, a nevelőnőt pedig Dollynak hívták.

Nem tudom, de nekem ez a Debussy gyanús.

Bő négyszáz éve folyik a küzdelem, hogy ki tudja jobban, találóbban, pontosabban magasztalni Shakespeare-t. Beállok a nemzetközi versenybe: Shakespeare akkora zseni volt, hogy még Rudolf Péter sem tud ártani neki.

Pedig igyekszik, nagyon. Bemegy az ember a Vígnek mondott színházba, cirkuszi poronddá van alakítva, harsány, hangszórók, nézők vannak a színpadon, színház van szemben is, mindenki zajong. Mindenki ordít. Emlékszem még, amikor Nádasdy Ádám volt a Poszton, és a maga csöndes módján azt mondta a színházról: ne tessék kiabálni. Hát most megkapta, szegény. Mert az ő fordítását használják a Szeget szeggelben, és ordítanak, voltaképpen megállás, értelem, hitel nélkül. Csak az ordítás kedvéért. Sajnálom, persze, a színészeket, nem lehet nagy szórakozás így dolgozni, rekedten kezdeni a másnapot. Hová mész, papa? Megyek dolgozni. És mit csinálsz? Üvöltözök.

Magunkat azért jobban sajnálom.  

Erre húzták föl az egész előadást. Úgy tesznek, mintha valami újszerűt mondanának, valami más megközelítést, van ez a Bécsben játszódó darab, közel lehetne hozzánk, hiszen a hivatalos erkölcsösség és erkölcstelenség a témája, a hatalom képmutat, ezt viszont úgy kell előadni, hogy mindenki ráismerjen, miről van szó, mindenki, csak a hatalom ne, hiszen azért ültettek ide, hogy… - nem is mondom tovább.  Annyi felé kellene megfelelni, amennyi felé nem lehet, így aztán van egy álmodern álelőadás, amelyben mai ruhákban a legócskább, emelt hangú Shakespeare-szavalás megy, és, ami a legijesztőbb, korosztálytól függetlenül, ugyanúgy ágál Kőszegi Ákos, mint Márkus Luca.

Az érzés ismerős a nézőtéren, rögtön az első perctől, aztán rájövök, honnét. Mint amikor egy elrontott, vidéki előadást nézek egy olyan színházban, amely szintén mindenkinek szolgálni akar, azoknak is, akik igazából a Csárdáskirálynőt szeretnék nézni, meg azoknak is, akik rendezői színházra vágynak, de épp abban a városban laknak. Amiből levonhatjuk a tanulságot, hogy a Víg az ország legnagyobb vidéki színháza. Budapest meg a legnagyobb vidéki város.

Megszólalt a kocsiban a Traviata. Egyáltalán nem voltam rá felkészülve, egy régi kazettát játszott a szerkezet, magam írtam rá, hogy Mozart két- és háromzongorás versenyek, de ez még abból az időből volt, amikor a nyugati hanglemezek ritkaságnak számítottak, az ember a rádióból kulturálódott zeneileg, alkalomadtán elmesélem majd, hogy Mozart kapcsán mire jutottam. De ez még az az idő, amikor a kazettával is takarékoskodott, a kazettavégre rávett még valami zenéket, az már jelöletlen maradt a tokon is, szóval tényleg meglepetés.

A meglepetés ezúttal tehát a Traviata, Violetta és Germont kettőse, a két újjászületett énekli, Renata és Renato, vagyis Scotto és Bruson. Scotto már túl a csúcson, elég éles a magas regisztere, de nagyon intenzív a jelenléte még a kocsiban is. És akkor eljutnak oda, hogy…  

Ez valamiért régi mániám, de most újra eszembe juttatják. Van a kettősben egy pillanat, amikor az öreg Germont előhúzza a jolly jokert, nemcsak arról van szó, hogy a fiam tönkreteszi magát egy kurtizán oldalán, de a másik gyerekem. Két gyermekemért könyörgök. Kettőért, kérdez vissza Violetta. Di due figli? Ezt az énekesnők 99 százaléka úgy énekli, hogy di due figli, két gyerekért, holott a logikus az volna, hogy di due figli, két gyerekért, nem is egyért. És ez nyelvtudástól független, Scottónak csak a neve jelent skótot, ő maga Savonában született, olyan olasz, mint a spagetti. Vagyis a spaghetti.

Tudom, hogy nem ez a legfontosabb megoldandó kérdés a világban, de nem tudom, mi erre a rossz helyre tett hangsúlyra a magyarázat. Verdi rontotta volna el?

A régi elmésség szerint Mahler Kilencedik szimfóniája annyira mély, hogy azt már maga Mahler sem értette. Mai füllel persze ezzel nehéz azonosulni, de volt idő, amikor Mahlert alig játszották, a Kilencedik csak a Klemperer-féle lemezről volt meghallgatható (legalábbis számomra), ami nem nagyon oszlatta a homályt és a sötétséget – épp ellenkezőleg. Mostanra azt érzi a hallgató, hogy a nagy sötétségek, 5., 6., 7. után jött két énekes darab, és a végén szinte a kezdetekhez találunk vissza, szimfonikus zenekar, négy tétel. Bonyolult tételek, de pont a végén lehet tudni, hogy mi történik, mondhatni, van szimfonikus cselekmény: Mahler meghal. Még azt is lehet tudni, hogy szívhalált hal, egyre halkabban és ritkábban dobban a zene, egyre vékonyabb a szál, ami az élethez köti – ez, persze, egy érdekes kérdés, hogy kit. Szerzőt? Előadót? Hallgatót? Mindegyiket? Akárkit is, a szál elfoszlik, marad a csönd. Még a hátunk sem borzong, meg vagyunk halva.

Villany felgyu, taps, hazamenés.

Voltaképpen ezen gondolkodtam, igazság szerint már a koncertre odafelé tartva, mert túl jó volt az előadás ahhoz, hogy közben is lehetett volna ilyesmin agyalni, de hogy a zenei erények mellett nincs szükség színészi erényekre is a Kilencedikhez? Ez a szimfóniavégi halál nem ugyanaz, mint a színpadi halál, tántorgás, összeesés, a közönség zsebkendőt keres, a függöny lehull, és jönnek meghajolni? Hogy mindez csak mágia, halálűző szertartás, nem kell jönnöd, csontfejű, már jártál nálunk. Vagy legalább ha jössz, elmondhatjuk, hogy edzésben vagyunk, meg se kottyansz.

Vajda Gergely jön vezényelni a Rádiózenekart, kisvártatva Kelemen Barnabás csatlakozik hozzá, és, bocsánat a fogalmazásért, de tényleg ezt érzem, ez a kérdés: ti mikor lettetek ilyen hülyék? Egyáltalán: ez valami korosztályos dolog, életközépi válság, vagy egymásra vagytok rossz hatással, vagy mi történt, és miért pont veletek? Rossz az üzenet is, amit hoznak, két önelégült pirók érkezik a színpadra, de még rosszabb a zenélés. Már a kezdet is, Ravel Spanyol rapszódiája, az ember azt várja, hogy jó, jó, be kell melegedni, aztán csak elkezdődik a darab, de az egész nem melegszik, nem kezdődik, nem történik. Még szerencse, hogy azért befejeződik.

Lehet értelmetlenül zenélni, értelmetlenül mutogatni, meg le-föl húzogatni a vonót, de tegye ezt az, akinek ennyire telik a tehetségéből. Ne Vajda Gergely és végképp ne Kelemen Barnabás. De azért úgy játszik, és pocsékba megy a darab, nem a hangok hiánya, de mégis az eljátszatlanság miatt. Saint-Saens Bevezetés és rondo capriccioso, sokan hiszik azt róla, hogy csak virtuóz szurkapiszka, pedig több annál. Viszont most még csak nem is érezni a virtuozitás gyönyörűségeit, annyira azért nem szól szépen a hegedű, nem is szól nagyot, igaz, nem is mond semmit, akkor minek kiabálni.

És így tovább, a harmadik szám Hubay Carmen-fantáziája, lehet, hogy nem a világ legmélyebb zeneműve, mégis érdekes, egyrészt, mert vannak sikeresebb Carmen-fantáziák, és azokhoz képest is érdekes, hogy ki melyik dallamot gondolta feldolgoznivalónak. Hubay például a Torreádor-dalt, és Micaela áriáját is, ami talán többet mond el róla és a zenei világáról, mint hinnénk.

A kérdés ilyenkor a szünet, hogy mi a teendő, amíg élünk, remélünk, csak megváltozik a koncert, jobbra fordul a világ, vagy ha háromszor vert vissza a két Ludas Matyi valamit, ki tudja, mit, akkor minek tartsuk oda negyedszer is az alfelünket. A magam részéről meg vagyok nyugodva, mert annyi jó koncerten voltam, hogy már megijedtem: lehet, hogy minden tetszik? Nem, nem lehet.

Amit tudni kell róla, vagy amiről azt akarja, hogy tudjuk róla, azt elmondja Mariza: apja portugál, anyja mozambiki, gyerek volt, amikor Portugáliába költöztek. A szülei éttermet vezettek, ahol kislányként ő énekelt, az apja pedig biztatta, hogy fadót is énekeljen a vendégek kedvéért. Mint kiderült, nem volt rossz ötlet, mert ezzel lett népszerű előbb otthon, aztán a nagyvilágban. Van egy elvált férje, nagy megkönnyebbülés volt a válás, meséli, és egy kicsit itt már tényleg furán érzi magát az ember. Szóval csevegős koncert, az rendben van, egy bizonyos ponton Mariza kér is egy széket, ha nem bánjuk, és úgy meséli az életét. Úgy meséli, mintha nem az ő élete volna, hanem adatok a honlapjáról. Ezt, mondjuk, klasszikus zenében nem szokás megtenni, Jonas Kaufmann nem mondja el két ária között, hogy hol volt nyaralni, bár lehet, hogy ez a jövő, csak azt fogjuk szeretni, akit ismerünk. Ismerni vélünk. 

Mindenesetre Marizának bejön a stílus, átmenetileg azt érzem, hogy megértem, miről is van szó. Mert a fado alapjában véve mégis amolyan keserves óbégatás (nemcsak fado volt műsoron), és az ember soha nem érti, hogy mi bajuk van ezeknek a portugáloknak, ott élnek délen, szép az idő, szól a zene, pöntyög a guitarra portuguesa, mi bajuk lehet? Talán semmi, miattunk csinálják, nehogy elhiggyük, hogy másutt fenékig Cristiano Ronaldo. 

Olyan estén vagyok túl, amelyen a Müpában megnéztem Mahler Hetedik szimfóniáját, és még épp időben hazaértem, hogy a tévében elérjem Bruckner Ötödikjét. Közben meg arra gondoltam, hogy valaki biztosan felelős ezért. A méretekért, a szimfonikus burjánzásért, hogy leszoktak a zeneszerzők arról, hogy sűrűn és tömören fejezzék ki magukat, hogy minden tudásukat két percbe foglalják össze, inkább jöjjön százötven-kétszáz ember, és, ahogy Bogányi Tibor mondta a tévében, már a tizennyolcadik oldalon vagyunk, és a nagybőgők még mindig ugyanazt a három hangot játsszák.  

Wagner. Nyilván Wagner tehet mindenről.

Közben délután láttam egy Bernstein-interjút a YouTube-on, nagyon vicces volt és nagyon szórakoztató, bár nem az akart lenni. Arról kérdezték az idősödő maestrót, hogy milyen karmesterek voltak rá a legnagyobb hatással, és ő beszédes kedvében volt, bár minden történet körülbelül ugyanarról szólt. Bernstein büszke, hogy minden nagy karmesterrel jóban volt (kivéve Arthur Rodzinskit, aki meg akarta őt ölni féltékenységében), de a történetek mind arra futnak ki, hogy az említett nagy karmesterek mennyire nagyra tartották őt. Ő, mármint Bernstein belógott Furtwängler egyik koncertjére, nem tudja, hogyan értette a zenekar, hogy mit akar a karját lóbáló karmester tőlük, de valamiért mégis nagy zenélés folyt. Évekkel később tudta meg, hogy másnap Furtwängler is belógott az ő koncertjére, és aztán azt írta a naplójába: láttam a világ legnagyobb karmesterét. Vagy ott van ez az „old nazi bastard”, Karl Böhm. Meghívta őt a koncertjére, de azt mondta, nem tud elmenni, mert túl nagy felfordulás lenne belőle, viszont elment a próbára, és valósággal megfiatalodott, ahogy Bernstein Wagnerjét hallgatta, pedig ő mennyivel lassabban vezényelte a Trisztán előjátékát. De hát mondta is Böhm, hogy szegény karmesterek, mindig attól félnek, hogy unalmasak lesznek Wagnerrel, ezért rohannak, de Bernstein az egyetlen, aki abban a tempóban játssza Wagnert, ahogy kellene.

Mi van, ha igaz? Ha Wagner nem is öt órában szerette volna összefoglalni Trisztán és Izolda történetét, hanem hét és félben?

Gardiner koncertje juttatta eszembe, de, persze, régi a probléma, körülbelül annyira régi, mint a régi hangszereken való zenélés: mi legyen a kürttel? Hallgatja az ember Mozart Linzi szimfóniáját, tényleg csodálatosan játszik a zenekar, a hangzás tiszta, szép, egy kicsit matt, de épp ez adja a szépségét és a természetességét, mintha valami könnyű, modern bútorra cseréltük volna a régi, darabonként százkilós fotelekből álló garnitúrát. De a kürt, az szorgalmasan gikszerel. Itt is, ezen a szinten is. Amit hallva arra jut a hallgató, hogy ez valószínűleg elkerülhetetlen, a hangszer maga volt ilyen Mozart korában, a szelepek feltalálása előtt. A játékos lényegében egy porszívócsövet fújt, csak ez nem volt annyira rugalmas, de egy rézcsőbe fújta bánatát és örömét, és minden apróság megzavarja a levegő útját, por, nyál, az arcizmok milliméternyi megfeszülése.

Tekintve, hogy a kürt tévesztése nincs belekomponálva a műbe, Mozart nem úgy írt, hogy kábé ezt kell játszani, de ha mellé megy, az se baj, fölmerül a kérdés, hogy akkor ez most hogy volt? Tudta, hogy a darabot nem úgy fogják játszani, ahogy ő akarta, de nem érdekelte? A többit a hallgatóra bízta, érteni fogjuk, hogy minek kellene szólnia, akkor is, ha nem azt fújják? Vagy maga a megszólaltatás már kívül esett a komponista érdeklődésén, én leírtam, aztán hogy hogyan fogják eljátszani, az már nem rám tartozik?

Ha így volt, akkor ehhez képest sokat változott a világ, Kurtág György nem éri be azzal, hogy „ő leírta”, akkor számít késznek egy zeneműve, ha elkészül a felvétele, ha megvalósul, legalább egyszer az a hangzás, amit a komponista el akart érni.

Nem kell feltétlenül a kürtnél maradnunk: aki hallotta már Beethoven zongoráját (amit Lisztnek köszönhetően a Nemzeti Múzeumban őriznek), az tudja, hogy lehet, hogy ez volt kora egyik legnagyszerűbb instrumentuma, de a Hammerklavier-szonátát nem lehetne végighallgatni rajta. Valószínűleg eljátszani sem, nem bírná a folyamatos igénybevételt, elhangolódna, talán össze is rogyna, nem erre való.  Azt jelenti ez, hogy Beethoven voltaképpen a jövő zenéjét írta? Eljövend egy jobb kor, jobb zongorákkal, amelyben el fogják tudni játszania műveimet?  

Eljött a jobb kor, és visszatért a régi hangszerekhez.

Már az is csodálatosan elegáns dolog, hogy a szemünk láttára, fülünk hallatára nagy karmesterré váló John Eliot Gardiner a nyolcvanadik születésnapja körüli koncertturnéra nem valami eget-földet megmozgató, reprezentatív zeneművet választott, hanem egy normális és klasszikus koncertprogramot, Haydn, Mozart, Mozart szerzőkkel, két szimfóniát és a még Mozart szinten is kivételesen szép Sinfonia concertantét. Az csak plusz reménysugár, hogy ha a választott Haydn-szimfónia nem valami beceneves, népszerű, akkor ahhoz a karmester valahogy speciálisan kötődik, nagyon meg akarja mutatni, hogy miért pont ez a születésnap körüli műsor, és végre nem Haydn húzza a rövidebbet, végre, egymás közelében Mozarttal megmutatkozik, hogy nem előfutár szaladgál a nagy mester mellett, hanem azonos súlycsoportúak műveit halljuk.

Persze, ha így van, akkor miért nem Haydn a slusszpoén, miért nem ő van a koncert második részében? De erről majd később.

Az első részben az a tanulság, hogy csodásan játszik (játszanak?) az English Barock Soloists, de Haydn nekik is csak Haydn, valamivel el kell kezdeni a koncertet, bemelegítés, térdhajlítás-nyújtás, Esz-dúr szimfónia, No. 84. Az, de mégsem az, minden hang a helyén, minden tempó rendben van, de a gesztusok nem élnek, van valami fájó kifejezéstelenség az előadásban, persze, a legmagasabb szinten, de mintha Gardiner a születésnapjára egy drága étterembe hívott volna bennünket, együnk, igyunk, minden nagyon finom, de az otthonába nem mehetünk.

Akkor ez ilyen?

Nem ilyen. Mert jön Mozart és a Sinfonia concertante, a két szólista Isabelle Faust és Antoine Tamestit, először nem is látszanak szólistának, csak szólamvezetőnek, háttal a közönségnek játsszák a zenekari bevezetőt a többiekkel. Szuper helyen ülök, a harmadik sor közepén, de most jobb szeretnék az orgonaülésen. Amíg meg nem fordulnak, amíg el nem kezdik a szólókat. Attól kezdve köszönök, köszönök mindent. Akkor is, ha Isabelle Faust egyáltalán nem a tökéletes hegedűs, néha hamis, néha biceg a játéka, és Tamestit brácsája úgy másfélszer hangosabb, mint a hegedű. Mert van ez az egymásra figyelés, egymásra rezdülés, ahogy az egyik átveszi a másik megoldásait, ahogy együtt gyorsulnak egy trilla végén, ahogy összehangolódik a két hangszer, még akkor is, ha az egyik hangosabb. Ráadásul az hangosabb, amelyik nem szokott az lenni, alapesetben a nagy hegedűs mellé keresnek valakit, hogy ne maradjon szegény egyedül. Vannak azért jelentős kivételek, például David Ojsztrah brácsázott a Sinfonia concertantéban Igor fia mellett. Most is hallható a brácsai túlsúly, hallható, de nem érezhető, annyira együtt vannak ketten, mintha létezne ilyen kétfejű fenevad is, kétnyakú hegedű-brácsa, ketten játszanak rajta.   

A másodi rész úgy folytatódik, ahogy az első abbamaradt, csak szólisták nincsenek, de Mozart van, Linzi a szimfónia, de finom, de jó, nem is tudom, leginkább mi. Talán ahogy időnként megtébolyodnak a második hegedűk, és elkezdenek őrültként sikamikálni. De az egész. Éljen Gardiner.

És vannak ilyen csodák is: a végére Haydn is megérkezik, a Szórakozott melléknevet viselő szimfónia fináléja, amely elkezdődik, aztán a koncertmester (Debreczeni Kati) feláll, megveregeti a karmester vállát, bocsánat, elfelejtettünk hangolni. A közönségerek egy részében megfagy a vér, mi történik, de semmi, ez maga a szimfónia. Gardiner készséggel játssza hozzá a türelmetlen karmestert, na, kezdhetjük végre?

Sajnos ez már a ráadás. De jó volna ma is egy ilyen koncert. Meg holnap, holnapután, azután és azután.

Közeledik a Prokofjev-maraton a Müpában, és személyes rákészülésként kicsit hallgatni kezdtem a Péter és a farkast. A legérdekesebb tanulság persze zenén kívüli volt: nagyon úgy tűnik, hogy a mű sikere leginkább a lemezkiadóknak köszönhető. Az ötlet, persze, nem éppen bonyolult, a sztárok mellé (már ha egy zenekar tagjait sztároknak lehet mondani) sztárt kell választani. Mikor dolgozhatna együtt David Bowie és Ormándy Jenő? Két olyan távoli világról van szó, hogy Ormándy nem is tudta, ki az a David Bowie. Amikor megtudta, elég ideges is lett. Eredetileg Peter Ustinovot kérték föl mesélőnek, de nem ért rá. A közös munka valójában nem közös munka, valahol fölveszik a zenei anyagot, valahol másutt meg a szöveget, a kettőt összedolgozták, és mehetett az ismerős arc a lemezborítóra.

Van még sok érdekes párosítás, Sharon Stone és James Levine, Abbado és Sting, Sean Connery és Doráti. Itzhak Perlman és Zubin Mehta, ez nem volna meglepő kettős, csak azért lett azzá, mert Perlman nem hegedül, hanem beszél a szép basszushangján. Leonard Bernstein és Leonard Bernstein. Ez is csodaszép a maga módján, mert Bernstein, mint igazi, jó tanító rögtön azzal kezdi, hogy dicséri a gyerekeket, amolyan vizsgahelyzetet hoz létre, na gyerekek, kit jelenítenek meg a kürtök, nagyon helyes a válasz, a farkast. Ahhoz képest, hogy honnét indult a darab, a Szovjetunióból a vidám sztálini idők alatt, elég messzire jutott.