Nemrég ismételték a tévében a pécsi Traviatát, szabadtéri előadást, Plácido Domingo főszereplésével. Mert hát ez ellen nincs mit tenni, nem is kell, ha ő is ott van egy előadásban, akkor ő lesz a főszereplő, a többiek az ő árnyékában hűsölnek vagy az ő ágaira kapaszkodnak föl, hogy láthatóak legyenek. Így van már néhány évtizede, volt ideje és nekünk is volt időnk megszokni. De most, a tévében nézve, közelképeken, még most is meglep az, ami mindig meglep: Domingo nem szokik meg semmit. Nem kellene, hogy belevesse magát egy pécsi Traviatába, elég volna, ha bejönne, eltéblábolna, az áriára koncentrálna. Azért voltunk ott, hogy elmondhassuk, még egyszer az életben láttuk őt. Ő meg a szerepre koncentrál, próbálja igazzá és érthetővé tenni az amúgy nem épp rokonszenves színpadi figura privát igazságát.

Százezer szúnyog között, Pécsett.Huszonhét évvel a milliárdok által nézett római háromtenor-koncert után. 

Nincs királyi út, nincs tökéletes pálya, vagy csak tökéletes pálya van, de akkor is személyre szabott. Van, akit azért csodálunk, mert volt ereje csak a hangjának megfelelő szerepeket énekelni, és akkor visszavonulni, amikor még ereje teljében van. Domingót meg azért, mert volt ereje ingoványra lépni, neki az opera nem szerepeket jelent, hanem műfajt, tenor, karmester, rendező, bariton, tudja, hogy minden este meg kell majd küzdenie az elfogadásért, hiszen nem bariton, csak magasság nélküli tenor, tudja, hogy ezt fogják mondani (akkor is mondták, amikor tenor volt), és megy előre, rendületlenül. Mintha azt is tudná, nem attól királyi az út, mert úgy hívják. Hanem mert király jár rajta.

Azt hiszem, láttam azokat a tenoristákat, akiket az én nemzedékemnek látnia és hallania kellett, láttam őket gálán, koncerten, szerepben. Azt is tudom, hogy nincs is annál szerencsétlenebb dolog, mint amikor azt mondja valaki, hogy jó, jó ez a Caruso, de a fasorban sincs Pöndör Bélához képest. Az operának ez is az előnye: összehasonlítható. Vagy ez a hátránya?

Mindegy. Azt akarom mondani, hogy láttam én a Pavarottit meg a Domingót, meg mindenféle háromtenorokat, de az élménynek a teljességét, értelmességét, átható erejét, egységét soha, senkitől nem kaptam meg annyira, mint Kelen Pétertől.   

Az óvatosságot félretéve: Kelen Péter volt a legnagyobb tenor, akit énekelni hallottam. Vagy énekelni láttam? Nehéz értelmesen elmondani, és tartok tőle, hogy aki azt a keveset nézi vagy hallja, ami tartós hordozón maradt utána, aki fölteszi a lemezt vagy keresgél a YouTube-on, nem fogja érteni. Mélységesen együtt érzek, és megint beszámítom, hogy a legendák ellen nem lehet győzni. De valamitől legendává is kellett válni.

Próbálom most nem fölsorolni a nagy szerepeket és a nagy pillanatokat, nagy diadalokat és nagy elcsuklásokat, és ahogy az elcsuklások diadallá válnak, és az ember rájön, mármint a civil valója, a befogadó része jön rá, hogy de jó is kudarcot vallani, hogy nem győzni kell az életben, hanem élni. Tudom, hogy ez most így őrültség, ez csak opera, nem hit, remény, szeretet, vallás és világnézet. De ez a lényeg, hogy vallás és világnézet, hogy ez az opera, nem a magas C. Nem mintha Kelennek nem lett volna magas C-je, ment feljebb is, ha kell, és erről még hangfelvétel is maradt.

Minden opera, egy ideig azt hittem, ez a Kelen-üzenet, hogy a pódiumon is úgy énekelt, mintha a színpadon volna, és a Psalmus hungaricus zsoltárosaként, kezében a becsukott kottával úgy indult el a karmester felé, hogy ezt most mindjárt megöli, hogy keserű halál szálljon feléje. Amikor ezt megírtam róla, a következő előadáson úgy énekelte el a Psalmust, hogy meg sem mozdult, állt egy helyben a pódiumon. Az ember akkor is az operát érezte, hiszen minden indulat, emberfölötti lépték a hangjába koncentrálódott.

Több mint tíz éve nem énekel már, bár sokakban és sokáig élt a remény, hogy egyszer csak visszatér, rendet tesz a világban. Most, hogy hetvenéves, talán mindenki megérti: bizonyos nézőtéri boldogságokról le kell mondani. Bizonyos nézőtéri tanulságokat pedig életben kell tartanunk magunkban. Hátha.

Molnár Gál Péter, ha jól emlékszem, némi féltékenységgel nézte Bächer Iván tárcaírói sikereit. Az biztos, hogy egyszer azt mondta, onnét látszik, hogy amit Bächer művel, az nem igazi irodalom, hogy folyton gondban van a nevekkel, soha nem érződnek valóságosnak az alakok anyakönyvi értelemben. Senkit nem hívnak Kovács Bélának, és ezek a Vidámparki Emánuelek csak gyengítik a történetek valóságosságát.

Onnét jutott az egész az eszembe, mert árverésre bocsátják az Álom luxuskivitelben kéziratát, amiből kiderül, hogy a nevekkel Truman Capote is sokat bajlódott, még a gépiratban is Connie Gustafsonnak hívják a főhőst, és csak ott van ceruzával a gépelt név fölé írva: Holly Golightly. Ami csodálatos, egyszerre igazi és mesei, persze, megoldhatatlan helyzete elé állította a magyar fordítót. Hogy pontos legyek, még egy megoldhatatlan helyzet elé, hiszen már a cím is lefordíthatatlan, legalábbis a hatvanas években. A Breakfast at Tiffany’s mellé rögtön csillagot kellett volna tenni, és lábjegyzetben magyarázkodni, mi az a Tiffany. Az álomnak viszont épp semmi keresnivalója nincs a történetben, így aztán nehéz volna fordítói bravúrról beszélni. Nem beszélve a főhős nevéről, szerették volna megtartani a beszélő változatot beszélőnek, így magyarul az lett, hogy Cily Hebrentsch, te jó ég, azonnal tessék az egészet újrafordítani.

Más kérdés, hogy a köztudatba az egész történet meghamisítva került a filmváltozat miatt, ami bizonyos nézőknek így is túl kemény, mégis prostituált a főhős, másoknak meg túl lágy, hiszen van szerelem és van hepiend. És van Audrey Hepburn, aki úgy tudja elénekelni Mancini dalát, a Moon Rivert, mintha ő volna Marilyn Monroe. Semmi sem az, aminek látszik, de nem mondhatnám, hogy ez jó hír volna.

Ha lett volna valami józan ember Gounod közelében, biztosan lebeszéli arról, hogy a Rómeó és Júliát próbálja megzenésíteni, mert abból csak nevetség jöhet ki. Júliát még lehet találni, hamvas koloratúrszopránt, nálunk, ugye, Rost Andrea kezdte ezzel a szereppel a pályát, de megfelelő Rómeót lehetetlen találni. Az operaénekesség, és főleg a tenorlét nem kedvez a Rómeóknak, se Párizsban, se máshol.

Tegnap a Metropolitan előadása is ezt bizonyította. Anna Netrebkónak is nagyon meg kellett játszania magát ahhoz, hogy kis világra csodálkozó elsőbálozó legyen, de Alagna… Szép tőle, hogy megpróbálta, és ebben a türkizkék sci-fi öltözékben és magas sarkú bokacsizmában átküzdötte magát a szerelmi kalandokon.

Igaz, ha lett volna józan ember Gounod közelében, már a Faustról is megpróbálta volna lebeszélni, ne bomolj már, Charles, hogy jössz te ahhoz, a magad mérsékelt tehetségével, hogy a világirodalom ekkora művéhez fabrikáljál zenét. Meg aztán minek is: a Faustot nem kell zenével magyarázni vagy érzékletesebbé tenni, és most ne is akadjunk meg azon, hogy ezek az állandó szekvenciák vajon érzékletesebbé teszik-e a szöveget.

Most már mindegy, meg aztán a józan ember is mehetett volna a bölcsességével a pokolra. A Faust átütött, és ma már szinte biztosan többször játsszák operaváltozatban, mint színpadi műként. A Roméo et Juliette játszás szempontjából persze meg sem közelítette az eredetit, de tessék, rendes színházak is repertoáron tartják, mintha az is egy eredmény volna, hogy: nem sikerült.

Bár nem híres dzsessz-énekes, nem futballista, ki a nőkre végzetes – énekelte valaha Ambrus Kyri, de most nem is ez a sor az érdekes a régi dalból, hanem az, hogy „nem mindenkit festőművész tervezett”. Mert ennek egy variációját régebben nekem is mondták: hát, téged sem egy Murillo festett. Megjegyzem, őt magát se egy Murillo festette, közben meg igen, hiszen önarckép.

Murillo neve az elmúlt hetekben is előkerült, az újabb emlékezetes restaurálási baki miatt, de időközben a neve már annyira kiment a divatból és a köztudatból, hogy nem is minden tudósításban említették meg, hogy a tönkretett kép, a Szeplőtelen fogantatás egy Murillo. Nyilvánvalóan vannak divatok a képzőművészetben, még a múlt képzőművészetében, és ami valaha ellenállhatatlannak számított, mint Murillo szurtos gyerekei, az mára cukrozottá vált, jobb szeretjük Caravaggio koszos lábú, romlott gyermekeit, mint ezeket a spanyol kisdedeket.

Pedig Murillo nagyot menetelt, amíg divatba tudta hozni magát. A (egy) sevillai borbély tizennegyedik gyerekéből lett festőművész, aki addig nem nyugodott, amíg meg nem tanulta a mesterséget, Velazqueznél tanult, és rendületlenül másolta a nagyokat, amíg ki nem alakult a saját bájdús stílusa. A 20. századig aztán egyre emelkedett a népszerűsége, amíg az emberek torkig nem lettek ezekkel a szentképes negédekkel (figyelem magam, hogy milyen ellenszenves szavakat használok Murillo kapcsán), és most itt tartunk: a tulajdonos egy őrültnek adja oda a Murillo-képét restaurálni.  

Nem tudom, megfordulnak-e az irányok, lesz-e Murillo újra világsztár, de sejtésem van.

Amikor először olvastam arról, hogy Moholy-Nagy tervezte a Parker 51 nevű tollat, elégedetten bólogattam. Ez a design, mint művészet, tökéletesen anonim, így aztán mindenféle őrültséget ki lehet találni. Senki nem tudja, ki tervezte a fülhallgatóját, a telefonját, a tévéjét, így aztán azokra is mindenféle érdekes dolgot ki lehetne találni. De hogyan tervezte volna már Moholy a töltőtollat, ami mégis speciális tudást igényel, leginkább azért, kijöjjön belőle a tinta, mégse csöpögjön. Meg aztán: ’51. Moholy 1946-ban halt meg.

A jelek szerint azonban fölösleges hitetlenkedni. Nem mindenhol említik Moholy-Nagy nevét, de az igazi tollőrültek számára egyértelmű, kinek kell hálásnak lenni. Az 51 is becsapós szám, nem a gyártás évét jelöli, hanem a Parker gyár fennállásának évfordulóját. A toll maga akkora siker volt, hogy a reklámokban sajnálkozni kellett (és lehetett), akkora az érdeklődés, hogy van, akinek várnia kell rá. Könnyű fölismerni egyébként a modellt, a toll teste szinte ráfolyik a hegyére, beburkolja, szép, áramvonalas, elegáns és jól fogható.

Pedig az 51-es drága toll volt, annyira, hogy státuszszimbólummá vált. A Parker cégnek külön kellett a töltőtollhoz kupakokat gyártani (az eredeti ezüstből volt, de utóbb aranyozottat is készítettek), hogy a nagyra törő hivatalnokok a szivarzsebükbe tehessék a toll nélküli kupakot, jelezve, hogy van itt múlt és anyagi megalapozottság.

Évekkel később megújult az 51-es Parker, de csak technikai értelemben. Az eredeti modellek gyártását 1972-ben hagyták abba, de csak átmenetileg, 2002-ben jött a special edition, gondolom, még vár ránk néhány megújulás. Amíg töltőtoll lesz a világon… Hát, ez az.

Acélszobrok láthatóak a szegedi REÖK palotában, az Acélos történetek címet viselő kiállításon. Három emeletnyi szobor, nagyon különböző minőségben, mintha az anyagelvűség most elég volna, ha acélból van, jöhet. Nincs acélból, nem jöhet. Van, amikor az absztrakt forma a lényeg, két acéldarab vajon hogyan hat egymásra, és hogyan hat a nézőre, és van, amikor nem is egészen világos, mitől szobor a szobor.

Például itt ez a Tettamanti. Rengeteget néztem a Tettamanti-grafikákat a Népszabadságban, nem rengetegszer, de néhanap láttam őt magát is a Bécsi úti székházban. Igazi elcserélt fej volt, 20. századi ruha fölött egy északi reneszánsz arc, frizura, szakáll. Mintha hiába próbálná meg elrejteni a hétköznapiságban, hogy mi van benne, mert ami kilóg a ruhából, az elárulja.

De most csak az van, ami maradt, a szobor. Lehetne technikai és elmegyakorlat, hogyan csináljunk 3D-ből 2D-t, ez volna a grafika, aztán vissza, a két dimenzióból megint hármat. Női láb lóg ki a vízből, mint a vízi balettnél, de a spiccelő lábon korcsolya. Mintha csak egy vicc volna, de annál mégis nyugtalanítóbb, mert ha a korcsolyázó vízi balettra vált, akkor a jég megváltozott. Ha akarom, az alkalmazkodás szép példája. Vagy jaj, de hideg lehet odalent. Vagy hogy lehet majd feljönni levegőért.

Lehet, hogy csak ennyi a tanulság, ugyanaz történik, mint a korcsolyázóval: a grafika elveszíti a lételemét a két dimenziót. Mert a láb körül nem lesz térszerű a víz hullámzása, csak az egésznek van némi (csekély) térbeli mélysége. Mondjuk öt centi.

Mintha Tettamanti Béla más mélységekre gondolt volna.

Száz. Ma van Isaac Stern századik születésnapja, nem is tudom, soknak vagy kevésnek tűnik. A halottak abbahagyják az öregedést, ő már tizenkilenc éve nem öregszik, ráadásul a ritkán látott nemzetközi muzsikusok úgy maradnak meg az emlékezetünkben, ahogy és amikor láttuk őket. Bernstein őszen és fáradtan, Stern derűsen, mintha egész lényével azt akarná mondani: jó dolog az emberiség nagy zeneszerzőinek társaságában tölteni el az életet.

A kezére emlékszem. Jobban mint az arcára, mert annyira nem illett a kerekségéhez, meg a barátságos hörcsögarcához. Nem az a klasszikus hegedűskéz volt, hosszú, hajlékony ujjak, amelyek visszahajlanak a könyökig, masszív volt, de érzékeny, bizonyos fokig csontos, szeplős. Kvasztics Fedor, ha mond ez a név valamit.

Az első 79 évem – ez az életrajzi-önéletrajzi könyvének címe, amit Chaim Potokkal írtak, ebből körülbelül sejthető az élethez való vidám hozzáállása. Aztán nem lett vicces az egész, mert a szíve már nem sokáig bírta, két év múlva felmondta a szolgálatot, pedig addigra már a szivarozást is abbahagyta. Shuyler Chapin, zenei menedzser mesélte el megismerkedésük történetét. Akkoriban Chapin Heifetz turnémenedzsere volt. Valaki bemutatta Sternnek, aki fájdalmas arccal kelt föl a fotelből: hallottam, mi történt. Jó ég, mi történt? Hát, hallottam a hírt Jascháról meg a hegedűjéről. Chapin döbbenten bámult, Stern meg folytatta: az a gyönyörű Guarneri. Micsoda ostoba baleset.

Ekkor Chapinnek leesett, hogy Stern csak hülyéskedik. Ja, úgyis régi volt, ideje már újat venni.

 Ez valami hegedűs humor? Á, dehogy, csak az irigység. Magának jutott a legjobb.

Mondta Isaac Stern. Mondom: Isaac Stern!

Megtartották az Agrippina előadásokat Szegeden, majd valahol és valamikor elmesélem bővebben is, most csak azon vagyok megakadva, ami nem Händel benne. A szövegen, pontosabban a magyar szövegen. Amikor először hallottam a darabot, akkor is magyarul ment, híven a régi operai elvhez, hogy a vígoperákat magyarul kell játszani, hogy értse a közönség. Bár az Agrippináról még azt sem könnyű eldönteni, mennyire víg, az egyik szereplő róka a baromfiketrecben, szépen egymás után lemészárolja a többieket. Nem az operában, csak a valóságban.

Szóval az Agrippinának volt magyar szövege, én szerettem is, legfeljebb azon gondolkodtam el annak idején, hogy helyes-e, ha a cézárné azt mondja Poppeára, hogy „rüfke”. Nem erkölcsi a kifogás, csak annyira nem illik jiddisül nyomatni Rómában. Azt, mondjuk, nem tudom, hogy magyarul miért illik jobban, talán tényleg mesterséges probléma.

Most nem kell ezzel a problémával megküzdeni, az új Agrippina viszont azt mondja: „faszkalap”. Ha nem is tetszik, nem zavar, a közönség meg inkább nevet rajta. Inkább az az érdekes, hogy mindkét fordítás karmesteri munka. A régit Oberfrank Géza készítette, a mostanit Pál Tamás. Mindkét fordító el is vezényelte a saját művét, ami szerintem legalábbis különös, nem hinném, hogy Karl Böhm vagy Herbert von Karajan valaha is bajlódott volna Händel-librettókkal. (Az utóbbi talán nem is vezényelt Händel-operát soha, miért is fordított volna.) Csak azt akarom ezzel mondani, hogy a művelt és irodalmilag is aktív karmesterek országában élünk.

Azon gondolkodtam, miközben a londoni Amadeus közvetítését néztem, hogy talán rosszul értelmezzük a darabot. Hogy ha valakit megállítunk az utcán, hogy miről is szól az Amadeus, és szerencsénk van, nem azt mondja, hogy Salieri megölte Mozartot, akkor is feltehetően addig jutunk, hogy a világban otthonos középszer hogyan próbálja meg elgáncsolni a zsenialitást. Nem csak próbálja, de el is gáncsolja.  

Közben meg az Amadeus mintha nem ezt akarná mondani, inkább azt, hogy a zsenialitás egyszerű véletlen, valakit kiválaszt a Jóisten, hogy legyen ő a varázsfuvolája, varázshegedűje, varázszongorája, de legalább ekkora, ha nem nagyobb teljesítmény fölismerni a világra és a világnak szóló tehetséget. És abban nincs segítség és kiválasztottság, az saját erőből történik. Salieri ugyanolyan nagy ember, mint Mozart, mert a disznóól közepén vagy az ostobaság mezején is hallja, mi az, amit Mozart létrehozott. Mesterkedik és szenved, de ő A varázsfuvola bemutatóján is hallja a zenét, és nem a darab meg a környezet foglalkoztatja. Az ember egyszerre megérti a kritikusok és elemzők gőgjét, akinek jó a szimata vagy a minőségérzéke, annak van mire nagyképűnek lenni, ők tematizálják a művészeti világot, Salieri nem, Mozart igen. Nagyobb szellemi teljesítmény egy művet fölismerni, elemezni, a helyére tenni, mint megalkotni.

Az más kérdés, hogy sok elemző nem bírja ki, igazságtalannak érzi, hogy ő a maga szellemi ereje ellenére sincs sehol az alkotóhoz képest, és valamit írni kezd. Még igazuk is van, ha a továbbélésre gondolnak, Umberto Ecótól inkább fogják olvasni ötven év múlva A rózsa nevét, mint A nyitott művet, de ki mondja, hogy igazságos a világ?

Ki mondja, hogy nem?