Szent Sebestyén. Állítólag vagy feltehetően ez Gian Lorenzo Bernini első, teljesen önálló alkotása, addig csak az apja műhelyében dolgozhatott nagyobb, közös alkotásokon. Akkor tessék, fiam, ha annyira ügyes vagy, itt egy darab márvány, kezdj vele valamit.

Ezt kezdte vele. Teljes michelangelizmus, de mégsem, mert a méret nem olyan lehengerlő, a fájdalom nem univerzális. De ami a márványt illeti: tud mindent. Hogyan kell a keményet puhává varázsolni, hogyan lesz a kőből hús és bőr és vér, hogyan lesz kőbe zárt a fájdalom. Legfeljebb fájdalom nincs, az embernek nem tud fájni az, hogy ennyire tud már mindent.

Voltaképpen ez az érdekes az egészben. Bernini még szinte gyerek, ahogy az amerikai filmekben mondják, szexelhetsz vele, de le nem itathatod, és minden annyira elegánsan és könnyedén megy. Mihez kezdjen magával, hogy ebből a technikai tudásból nagy művészet legyen? Hogyan nehezítse meg az életét, hogy olyan művész legyen, aki nekünk is tetszik?

Vannak pihenő hangszerek, kihagynak egy évszázadot vagy kettőt, aztán visszatérnek. Mindig remélem, hogy jön valaki, és elkezd újra barytonra írni, mert pont arra van szüksége a világnak és a barytonozó tömegeknek.

Vagy ott a csembaló. Alaphangszerből lett múzeumi tárggyá, kiváltotta a zongora, mert azon lehetett halkan is, hangosan is játszani, pedig az elv egészen más. Az egyik az ütőhangszereket kombinálja a billentyűkkel, a másik a pengetősöket. Aztán eljött a 20. század, a csembaló csipkerózsikasága véget ért, még olyan időszak is volt, amikor azt lehetett hinni, remélni, a könnyűzenébe is be lehet szivárogtatni a hangszert. Nem tudom, miért, azt sem, hogy végül miért nem, ha megoldást kellene keresni, azt mondanám, hogy a csembalónak a régisége ellenére is meglepően modern hangszínei voltak, akusztikus űrzenét, erősítők nélküli szintetizátorvarázst lehetett vele rendezni. De arra végül ott volt a szintetizátor, áram meg egyelőre van, nincs nagy szükség az akusztikusságra.

A csembaló viszont pihent egy századot, a fejlődés organikussága finoman szólva is sérült. Lehet, persze, ezen bánkódni, de azt is lehet tenni, amit Mahan Esfahani, a teheráni születésű, Európában (ha jól tudom, most éppen Prágában) élő csembalista tesz: folyamatosan szembesíteni a közönséget a zenei elfogultságaival. Egymás mellé tenni Tallist és Beriót, nem sokkal több, mint ötszáz év a különbség köztük, de alapjában véve ugyanazzal foglalkoztak.

Nem biztos, hogy a közönség körében erről mindenki meg volt győződve. Esfahanit egyébként meg lehet győzni, volt rá példa, hogy engedett a közönség tiltakozásának, és Steve Reich helyett Carl Philipp Emanuel Bachot játszott. Ámbár lehet, hogy fordítva nehezebben ment volna. Nem mintha a Piano Phase, amit lemezre is fölvett, annyira nehezen emészthető darab volna.

A mostani, Solti termi koncerten is volt némi hirig a közönséggel, bár az is megfordult a fejemben, hogy előre gyártott hirig volt. Mahan Esfahani a Set of Four című darab szerzőjét mutatta be, Henry Cowellt. Henry Cowell amerikai kísérletező volt, Esfahani elmondása szerint Budapesten is járt, mérsékelt sikereket aratva azzal, hogy a zongorából játszott, és nem a billentyűkön, de még mindig jobban járt, mint a prágai fellépésén, ahol inzultálták is ezért. A történet úgy folytatódott, hogy Esfahani elmondta, Cowellnek négy évet kellett börtönben ülnie erkölcsi okokból. Ezt körülbelül lehet érteni, nem az ítéletet, hanem hogy mik lehettek az erkölcsi okok, 1936-tól ült a San Quentinben, abban börtönben, ahol jóval később Johnny Cash adta legendás koncertjét. Mikor a történetben Esfahani idáig ért, és valami megjegyzést tett az egyházra, valaki fölkiabált a közönség soraiból, hogy nem minden egyházi ember egyforma, ha jól értettem. Az egésznek sok értelme nem volt, de legalább történt valami, Henry Cowell helyzetbe került. Hogy aztán belőtte-e a labdát, úgy értem, a Set of Four a népszerű múlt századi művek közé kerül-e, afelől maradtak kételyeim.  

Nekem nem tűnik kultúraellenes bűnténynek, ha valaki arra törekszik, hogy egy klasszikus zenei koncerten jól érezze magát a közönség, de valami így sem stimmelt a Baltic Sea Philharmonic koncertjén. Pedig jól indultunk. Az ember látta, hogy mást kap, mert túl kevés a szék és a kottatartó egy hétköznapi hangversenyhez, aztán zenélve vonult be a zenekar, a nézőtér felől, és lehetett aggódni, hogy meg ne botoljanak a Müpa számos ravasz lépcsőjének egyikében. De rendben volt, ott voltak, és már bemondták, hogy az első rész Grieg, az a-moll zongoraverseny és a Peer Gynt-szvit, de nem feltétlenül ebben a sorrendben. Ez utóbbi azt jelentette, hogy a zongoraverseny ugyan az első tételtől a harmadikig haladt, de közbeszúrták Anitra táncát meg a Manók táncát, és voltaképpen nincs sok fogalmam arról, hogy miért. Ha az volt a cél, hogy észrevegyük a zenék, esetenként a témák közötti rokonságot, ám legyen, de az ilyesmi nem túl meglepő, ha tudjuk, hogy ugyanaz a szerző. A zongorista Balog József volt, aki nem tudott versenyt dübörögni a zenekarral, nem tudom, hogy akart-e volna, így viszont csak egy szép lassú tételre futotta tőle.

Lenyűgöző, persze, hogy lenyűgöző, hogy a zenekar nem csak állva, de kotta nélkül játszik, biztos, hogy más kapcsolatban vannak így az általuk húzott, fújt zenével, de a karmester Kristjan Järvi Grieg-értelmezésében mégis a dum-dumé a főszerep, ami egy kissé egyoldalúvá teszi a zenélést. Tudom, meg látom, hogy vannak, akik vevők erre, a közönség a nagy sodrások után bravózik, a mellettem ülő osztrákok kifejezetten erre jöttek, alig várták, hogy Järvi szökdécselni kezdjen, és rögtön összenevettek: jaj, ez a Kristjan!

Jaj, ez a Kristjan.

Először azt hittem, hogy csak a poénok hiányoznak a Drakulics elvtársból. Mintha megállt volna ott a tudomány, hogy van egy érdekes történetünk, a kommunisták örökké akarnak élni, és ehhez vámpíri segítséget is igénybe vennének, mi sül ki vajon a materialista világszemlélet (ahogy azt Ötvös Csöpi mondta) és a filmes túlvilág találkozásából. De magától semmi nem sül ki, és hacsak nem volt elképesztő poénbőség az alatt, amíg elnyomott a buzgóság, akkor ez a tanulság: kevés. Amúgy nemes harc, Nagy Ervin majd megszakad, hogy komikus legyen, nem jó, de küzd. Nagy Zsolt rokonszenvesen kóvályog a filmben, aminek körülötte kellene rendeződnie, de nem rendeződik, Walters Lilit meg egyáltalán nem értem, sem színészként, sem jelenségként nem az, akinek lennie kell, talán túl későn jöttek rá az alkotók, már nem lehetett neki megmondani.

De talán tényleg nem a poénsűrűséggel van a baj, inkább a filmezési elképzelésekkel: mintha nem abból indulnának ki, hogy van egy történet, és azt feltétlenül le kell forgatni, mert olyan, és mert örülni fog neki tíz- húsz- ötvenezer magyar, hanem vannak filmrendezők, akiknek valahogy munkát kell adni, ha már elvégezték az egyetemet. Megmaradt a filmgyártásban ez a szocialista nagyüzem jelleg, forgassunk értelmetlen és rossz filmeket, csak forgassunk, hátha csoda történik.

Aztán jön a meglepetés: nem történik.

Nyilván más is átélte már, hogy jaj, de jó volna a divattal tartani. Mondjuk tetováltatni délceg testünket, hogy az izmok valami kép vagy felirat alatt ugrándozzanak. (Plusz brillantinos sérónk hupikékre festve – ahogy Novai Gábor énekelte.) Na jó, de mi legyen az a kép vagy felirat? Hol talál az ember egy olyan grafikusművészt, akinek az alkotása testen is megél, sőt, még értékesebbé is teszi azt a testet? Vagy mi az a szöveg, amit garantáltan olvasgatnánk magunkon, ha egyszer magánzárkába csuknak? Azért nem őrültem meg, kis unokám, mert rajtam volt a Háború és béke, volt mit olvasnom.

Hát, ez nyilván nem megy. A lelkesedő feliratokkal még óvatosabbnak kell lenni. Ha föltetováltattam volna magamra, hogy „éljen Plácido Domingo!”, akkor most íratni kellene egy másikat, „ja, mégsem”. Vagy még pontosabban: "kizárólag az énekesi teljesítményére gondoltam". 

Találtam egy ilyen változatot Szicíliában. A szobor Aszklépiosz, és még azt is lehet tudni, hogy portugálok vésték bele a latin feliratot. Körülbelül mindegy is, hogy mit, de a szöveg úgy kezdődik, hogy IESVS. Valószínűleg nekik ennyi is elég volt, hogy jelezzék: ha a szakállas férfi Jézus nevét viseli a mellén, akkor velünk van. Barbárságnak látszik, de lehet, hogy ez a felirat mentette meg a szobrot az utókornak.   

Egy időben, egy emeleten (vagyis a földszinten) rendetlenkedik Rubens és Rembrandt a Szépművészeti Múzeumban, nem érzem azt, hogy ez valami tudatos múzeumi szerkesztés volna, inkább csak szerencsés véletlen. De ha már így esett, az ember próbál valamit levonni, mint tanulságot. Itt ez a két németalföldi festősztár, azok voltak már a maguk idejében is, és a maguk ideje nem esik messze egymástól: Rubens nem egész harminc évvel volt idősebb Rembrandtnál. Mondjuk, ilyesmi jut az eszembe, hogy mindketten figyeltek a múltra, Rubens másolta a nagy olasz festők képeit is, hogy körülbelül hogy nézett ki az azóta lemázolt Anghiari csata, azt leginkább Rubens miatt tudjuk. Rembrandtra meg Tiziano volt hatással, meg Caravaggio, meg már Rubens is, így épül a festészettörténet, tégláról téglára.

Hanem találtam egy, elsőre nagyon banálisnak látszó dolgot. Mindketten, Rubens is, Rembrandt is erősen kopaszodtak. És mit szokott csinálni a legtöbb ember, ha utálja, hogy kihulltak a fejtetőn a hajszálai? Na, hát ők is azt csinálták: kalapot, sapkát nyomtak a fejükbe, azzal leplezték a hűtlen tincseket. Eddig rendben is van, nincs benne semmi különös. Csakhogy mindketten festők voltak, elvben semmi nehézséget nem okozott volna a számukra, hogy kicsit csaljanak a vászon előtt, hogy a csalók hamiskás mosolyával odapingálják mindazt, amit a természet elvett tőlük. A kortársak talán nevettek volna, de az utókor kicsit sem izgatná magát, készségesen bedőlnénk a dús hajú portréknak.

Ha hajlandóak lettek volna rá. Csakhogy nem, mindketten lerajzolták vagy megfestették a kalapokat, sapkákat, baretteket és turbánokat, de hogy hajat fessenek alájuk, arra nem vitte rá őket a lélek. Így nézek ki. És nem szaladok emiatt ál-hajbeültetni vagy ön-plasztikaiműteni. Nem tudom, hogy ez Isten dicsérete, vagy a valóságé. Vagy a kettő náluk ugyanaz. Vagy vállrántás: így nézek ki, ha tetszik, ha nem.

Persze, hogy tetszik.

Eljött a tweed zakók szezonja, és tegnap a Kémjátszma című, jórészt Budapesten forgatott filmet játszotta a tévé. A kettőnek látszólag nincs sok köze egymáshoz, de egy pillanatnyi türelmet kérek, és mindjárt kiderül a kiderülendő, már ahogy a kémfilmekben illik.

Ha megkérdezték volna valaha is (vagy legalább magamat megkérdeztem volna), hogy vajon honnét ered a tweed zakók iránti rajongásom, valószínűleg az Annie Hallt mondom magyarázatként, akár a nyitójelenetet, ahogy Woody Allen magyarázza, hogy elmúlt már negyven, vagy amikor a stand-up fellépésre készül idegesen, vagy amikor a második feleségével vendégségben vannak, és ő felmegy tévét nézni. Szóval hogy a tweed a laza és intelligens férfi viselete. És mi mássá is akart volna az ember tizennyolc évesen válni, mint laza és intelligens férfivá. De tegnap, a Kémjátszma alatt jöttem rá, hogy ez csak a második csábtánca volt a vastag zakónak. Az elsőt évekkel korábban éltem át, A keselyű három napja című Sidney Pollack-film alatt. Annyira régen láttam, kertmoziban, hogy szerintem még nem is értettem, hogy miről van szó, ki lő le kit és miért. Azért gondolom, mert most sem tudom. Viszont ott volt Robert Redford, szemüvegben, farmerban és tweed zakóban, és ugyanazt sugallta: laza és intelligens így lehetsz, halszálkás zakóban. Legfeljebb ő még azt is hozzátette, hogy a jóképűség nem akadály. (Most jut eszembe: mit is mond Alvy Singer, amikor a két autogramm vadász megkérdi, hogy hívják? Engem? Robert Redfordnak. Hm.)

Hogy mi köze ennek a Kémjátszmához? Lehet, hogy olyat fedeztem föl, amit mindenki tud, de nem találtam nyomát: a Kémjátszmában Redford ugyanazt a ruhát viseli, mint A keselyű három napjában. Világoskék ing, nyakkendő, világosszürke, halszálkás tweed zakó. Megnéztem az IMDb-n, de ott csak annyit írnak, hogy a rendezői szándék szerint a film A keselyű folytatása volna, de arról nem írnak, hogy Redford ruhája is ugyanaz.

Tartós anyagból.

Ez a Rembrandt fogadja az embert a Szépművészeti megfelelő termében, persze, lehet tudni, hogy mi volt a kiindulási pont, kit utánzott, vagy kivel vitatkozott. Tizianóval. Azzal a kék ruhaujjas portréval, amit sokáig Lodovico Ariosto képmásának tartottak, sejtelmem sincs, hogy miért, Ariostónak nem volt ekkora szakálla, viszont jóval nagyobb és görbébb volt az orra. De a kép, a jelek szerint, annyira híres volt, hogy Rembrandt is látta, vagy legalábbis egy róla készült másolatot. (Nem, nem, utánanéztem, a ma Londonban kiállított kép Amszterdamban volt a 20. század elejéig, Rembrandt az eredetit látta.) Még egyértelműbb a másolás, ha belegondol az ember, hogy ez egy rézmetszet  amikor készült, nem is voltak megfordulva az irányok. Aztán a ruhaujj probléma is annyira bennmaradt Rembrandtban, hogy A zsidó menyasszony is elkészült. Aki azt eredetiben látta, tudja, hogy szinte dombormű, annyi a ruhaujjon a festék, kenés, göb.

Az önportréhoz visszatérve: tulajdonképpen vicces. Rembrandt épp gazdag volt, de a jelek szerint mégsem annyira gazdag, hogy egy ilyen ruhát megengedhessen magának, főleg rajzoláshoz. Egyfelől benne van a büszkeség, vagyok akkora ász, mint Tiziano, sőt, vagyok akkora ász, mint akit Tiziano lefestett, akár Ariosto, akár nem. Közben a ruha meg a sapka mégis olyan, mintha jelmez volna, rajta van, de ő maga nincs benne, mintha azt akarná mondani, igenis, a ruha teszi az embert. Vagy legalábbis a ruhaujj.

Amikor már sokadszor csodálkoztam el azon, hogy Toszkánában az egy négyzetméterre eső szép emberek száma mennyivel magasabb, mint bármely másik részén a világnak, egyszerre megvilágosodtam. Hiszen ez a szokásos élmény: nem a művészet utánozza a természetet, hanem éppen fordítva. Ha a toszkán emberek tetszenek, a fantasztikus ajkak, orrok, hajak, annak csupán az az oka, hogy az emberi szépségről az alapvető ismereteket a firenzei festőktől tanultam. Ők meg érthető módon azokat festették, akik ott voltak, körülöttük. Akiket ma látok, azok a régi modellek leszármazottai, és azért tetszenek, mert megtanultam, hogy ők, mármint a régi modellek a szépek.

És akkor jött Rembrandt. Rembrandt pedig nem a karakteres férfiarcokat és a 2:1 homlokarányú, magas rüsztű, szőke hajú nőket festette, hanem azokat, akik körülötte éltek, Saskiát meg Hendrickjét, dr. Tulpot, és főleg: saját magát. Csupa seszínű hollandust, sörtől hunyori szemű urakat és puha derekú asszonyokat. (Soha nem értettem, hogy Ruttkai Éva miért nem sértődött meg azon, hogy Gábor Miklós a naplójában Saskiának hívta. Ámbár lehet, hogy megsértődött.) Ahhoz már, persze, késő, hogy az ember átállítsa az agyát, hogy szebbnek lássa a sonkaarcúakat az apollóknál, de azt megtanulja, hogy ha jobban megfigyeljük, tényleg nincsen csúnya ember. Vagy csak csúnya ember van, de az ugyanaz.  

Pavarottit hallgattam az éjjel, az Aida 2001-es előadását a Metben. Az évszám, ugye, elég közeli, ekkoriban már a sajtó folyton arról cikkezett, hogy vissza kellene vonulni. Vagy erről, vagy arról, hogy miért csak áriaesteket meg gálafellépéseket vállal az idősödő tenor. Aztán találja ki, hogy kire hallgat.

Akárhogyan is: Pavarotti érezhetően ideges. Radamest különben is a legszadistább szerepek közé szokás sorolni, belép, és gyakorlatilag azonnal el kell énekelnie az áriát, aztán marad még három és fél felvonása, hogy kiköszörülje a csorbát. Ez körülbelül mindenkivel így volt, csak Pavarottival nem. Illetve a fiatal Pavarottival nem. Mert itt érezhetően ideges, siet, kapkod, rápihen a csúcshangra, valami kevert fej- és mellhanggal vacakol, de ettől mintha elmozdulna a hang a helyéről. Aztán jön az ária vége, és ott van, ahol lennie kell, jól szól, tartja is, siker is, de nem akkora, azért egy ária mégsem az utolsó öt másodpercből áll.

Nincs különösebb tanulság, legfeljebb az, hogy senki ne akarjon operaénekes lenni, mert nincs nehezebb munka, még ezen a szinten sem. Vagy van egy bölcsesség Kálmán Pétertől, amit most megosztok: annál szarabb érzés nincs, mint amikor ott állsz a színpadon, és nem szól a hangod. De annál jobb sincs, mint amikor ott állsz és szól.