Vezényel, rendez, előjátszik, ha lehet, mozgatja is a száját a hangra, van erre magyar szó, vagy csak ez a playbeckel marad? Herbert von Karajan aktívkodik a Berlini filharmonikusok honlapján. Megnézhető két rendezése, az Otello és a Rajna kincse, és dokumentumfilmeken emlékeznek vissza rá, többnyire a legnagyobb elismeréssel. Azt mondják, a megfilmesített koncert műfaját ő találta ki, nem kell, hogy legyen akció, az is fantasztikus, hogy ő ott áll, mozgatja a kezét, szól a zene, megcsillannak a harsonák a fényben. Ezt mára teljesen kiszorította a közvetítés, de jobb is így: ha van tényleg elviselhetetlen Karajanban, akkor ez a karmester-színészkedés, színlelt zenélés.

Önimádat, de furcsa módon ez az önimádat sokat követel, napi beosztást, rendszeres karbantartó sétát, mérsékelt étkezést, munkát. Mert Karajan, épp úgy, mint valami remete, az egész életet alárendelte a halhatatlanság eszméjének, kell, hogy maradjon utána hang és látvány, így értelmezte ő Beethovent, így Wagnert, így Richard Strausst. Ma egyre gyakoribb reakció, hogy és akkor mi van. Minket az érdekel, hogy a mai karmesterek hogy értelmezik Beethovent – ha egyáltalán. Ha egyáltalán értelmezik, ha egyáltalán érdekel. Igaz, Karajan utcatáblát kapott a bécsi Opera mellett, de azt talán akkor is megkapja, ha nem töri magát az utókorért.

A halhatatlanságot nem lehet akarni. Igaz, nem lehet nem akarni sem. Keats római sírján nincs név, csak hogy itt nyugszik az, akinek a nevét a vízre írták.    

Nem tudom, miért tesz annyira ingerültté John Williams zenéje. Ő a nagy filmzene-komponista, a Spielberg-mozik állandó közreműködője, rengeteg fanfár, népszerű téma kiötlője. Csillagok háborúja, Indiana Jones, Schindler listája, hogy csak azokat mondjam, amit mindenki látott, és amit bárki föl tud idézni. Nagyon jó motívumok és profi kidolgozás, ha kell válasz arra, hogy lehet-e a 20. vagy a 21. században érvényes szimfonikus zenét írni, amit a közönség is szeret…

Talán ez a baj, hogy nem érvényes. Majdnem érvényes, de amikor látvány nélkül próbálja az ember hallgatni, akkor rájön, hogy folyton azzal vacakol, mi van most épp a nem létező képen. Vagy a kidolgozás olyan, hogy megreked félúton, hiszen nincs többre szükség, mint a megjegyezhető téma, és a szimfonikus ágy és takaró. Hallgatom Anne-Sophie Mutterrel a John Williams-albumot, és tényleg, benne van mindaz, ami jó. Egyrészt Mutter kérlelhetetlensége, hogy a hangszer olyan, mintha szeget szeggel, fémet fémmel nyüstölnének, van benne valami kíméletlenség. Még a legdúsabb vibrato, a Schindler listájának leglágyabb témája, legfájdalmasabb zenéje is azt mondja, hogy vigaszt itt ne remélj, de még ez a keménység is elunalmasodik. A langy őszben is arra kell tőle gondolni, hogy jön már, jön már a tél, és szépen megfagyogatnak tőle az erdei kisállatok. Oké, tudjuk. Következő?

Talán csak az a baj, hogy nem néztem a sorozatot, pedig az egyik évadban Kiri Te Kanawa is játszott, méghozzá az ausztrál csalogányt, Nellie Melbát alakította, azt, akinek sok-sok áttéten át a Melba kockát köszönhetjük. Mindenesetre nem sikerült felülni a Downton Abbey gőzmozdonyára, és eléggé értetlenül néztem a nagy nosztalgiát – bizony, voltak a világban jól öltözött ladyk és lordok, szép, őszies fények, angol esők és szívfájdító napsütések. Nyilván ez a művészet egyik varázsa, ha sikerül az embernek egy másik életet is átélnie, és görög harcosként szoronghat a trójai falóban, orosz diákként csaphatja fejbe az öregasszonyokat. Azt a lépést azonban most nem sikerült megtenni, hogy mellőzött személyzetként háborogjak: nem én szolgálhatom föl a kacsasültet a királynak. Szemétség. Így aztán megmarad a Downton Abbey annak a filmnek, amelyben (spoiler) az egyik komornyik féltékeny lesz a vidám és jóképű bojlerszerelőre, ezért megrongálja a kazánt, nem sejtve, hogy emiatt megint ki fogják hívni a szívtipró szakembert.  

Elolvastam Iain Reid első regényét, az a címe, hogy Azon agyalok, hogy ennek véget vetek. Első regény, de nem első könyv, mindenesetre egy érdekes szóval kezdődik, nem szó szerint, de elég elöl van, azt mondja a főhős magáról, hogy ő kruciverbalista. Volt ugyan sejtelmem, hogy mit jelenthet a szó, de azért föltettem a kérdést az internetnek is. Nem a válasz most az érdekes, hanem hogy a kereső rögtön visszakérdezett, akarom-e tudni, mit jelent az ipseitás. Tekintve, hogy a két szó a könyvnek ugyanabban a bekezdésében szerepelt, elég egyértelmű, hogy sokan olvasták a könyvet a nagyvilágban. Vagy legalább sokan kezdtek bele, mert ez csak a 17. oldal.

Miért is ne tennék, tehetséges a szerző, jól ír, jól, és képszerűen, végül is sokáig ülünk egy autóban, mégis jó olvasni, aztán meg lehet izgulni, ez is egy képesség, amit filmen könnyebb megoldani, fények, effektek, zajok, zene, itt meg csak szavak és mondatok. A végén mégis olyan hervasztó a befejezés, hogy úgy érzi magát az ember, mintha egy kedves tanítványa matekzseninek indult volna, és most egy kaszinóban csiszolgatja a rulett szisztémáját.

Talán ez a hiba, vagy ez egy gyakori hiba, hogy tehetséges embereknek nem teszik föl időben a kérdést: miért? Miért ezt írod, kinek írod, mit akarsz vele elérni? Nem mintha Iain Reid élő lelkiismerete szeretnék lenni, de valaki igazán lehetne.  

Elég pontosan emlékszem az Izraeli Filharmonikusok első magyarországi fellépésére. A Kongresszusi Központban volt, abban az évben, amikor Magyarország, talán elsőként a kommunista országok közül, újra fölvette a diplomáciai kapcsolatot Izraellel. A politika vidám dolognak látszott, elég nagykövetet cserélni, és jönnek a filharmonikusok, hozzák magukkal Itzhak Perlmant. A karmester Zubin Mehta volt, a szünetben mentem aláírásokat beszerezni, és még olyan apróságok is megmaradtak, hogy Mehtának el volt szakadva a jobb karján az inge, keresztirányban. Úgy öt centi volt a hasadás. 

Eltelt, ha jól számolom, harminc év, Perlman már nem hegedül, de Mehta még vezényli az Izraeli Filharmonikusokat. Tudunk a betegségéről, a koráról, hogy valószínűleg utoljára látjuk, de így is kissé meg van rettenve a közönség, amikor soványan, lassan, botra támaszkodva jön be a karmester. Leül. Szinte észrevétlenül kezdődik el a Mahler 3. szimfónia, én még várom a mocorgás elülését, a nagy nekiveselkedést, de már szól az első tétel. Aztán a tétel végén sincs nagy szünet, épp csak bejön az énekesnő, és már megyünk tovább.

Zubin Mehta soha nem volt pózolós karmester, ahányszor láttam, mindig a korrekt megvalósítás érdekelte, világosak voltak a mozdulatok, egyértelműek az instrukciók. Aztán ebből bármi kisülhetett, vagy épp nem sült ki semmi nagy, csak az, amit a mozdulatok jelentettek, világosság, üzembiztonság, tisztaság. 

Volt ez kevés, volt sok, meglepően sok, nem is olyan régen épp a Müpában, a Saint-Saens Orgona-szimfónia esetében. Most voltaképpen kevés, de valamiért mégis sok, a nagy búcsú, szívettépő zokogás helyett valami csodás józanság: nem megrendülni jöttünk, hanem zenélni. Furcsa módon most épp ettől kell megrendülni. Még azt sem mondom, hogy végigjárjuk az utat. Elindulunk rajta, reggel, dél, este, éjszaka, még át is lépünk a transzcendenciába, az éjszakai énekhang után megnyílik a mennyország, csak szeress, és minden rendben van. Minden meg van bocsátva. 

Innét már nem megyünk tovább. Az utolsó tétel tényleg csak elhangzik. Hogy miért, nem tudom, talán elfáradt Mehta, vagy ez most így volt jó, ez a pillanatnyi józanság volt a legmegfelelőbb befejezés, mint Babits Balázsolás című versében. Te jól tudod, mit ér az élet, s hogy talán nem is olyan nagy dolog a halál. 

Verdi-kiállítás van a New York-i Morgan könyvtárban, ami számomra mindig csodálatos, már hogy a zenét is ki lehet állítani, valahogy lehet belőle, ha nem is megmozduló építészetet, de valami állóképet, nézhetőt szerkeszteni. Kifejezetten a két utolsó opera a kiállítás tárgya, hogyan környékezte meg a visszavonult komponistát a kiadó Ricordi, hogyan hozta össze Boitóval, megmutatják a premieren Ricordi kezében lévő librettót, amire ceruzával ráírta a meghajlások sorrendjét és számát.

Nem lehetünk eléggé hálásak neki. Verdi szíve szerint befejezte volna a színházasdit az Aida után, pedig nem volt annyira öreg, csak közelített a hatvan felé, aztán megírta a Requiemet, amit alighanem az utolsó művének szánt, de a végén mégis jött egy Otello és egy Falstaff. Rögös úton, mert Verdinek például a fülébe jutott, hogy Boito egy estélyen azt mondta, semmi kedve nem volt megírni az Otello szövegkönyvét, de olyan jól sikerült, hogy szíve szerint most már ő maga is megzenésítené. Mire Verdi azt mondta, hogy akkor parancsolj, ne fogd vissza magad.

Persze élvezném, ha kiderülne, hogy tényleg meg is tette Boito, amivel fenyegetőzött. Egész pontosan arra gondolok, hogy a Falstaffnak van azért egy elég jellemző vígoperai stílusa, ez a pizzica-stuzzica, rövid hangok, csicseri-csicsera, nagy kalamajka. Olyan zene, amilyet Verdi korábban soha nem írt. Illetve egyszer igen, de már az Otellóban, amikor Jago machinál a kendővel, de az olyan is, mint valami előleg a Falstaffból. Persze azt is meg lehet hallani benne, hogy ez a hang már dolgozott Verdiben, hogy nem tudhatta, de már az Otello alatt is a Falstaffon dolgozott, benne volt még egy opera. De az is lehet a magyarázat, hogy ezek a csicserik már Boito ötletei, titkos és csendes társként beledolgozott a partitúrába is.

Az egyetlen probléma, hogy ilyen részek Boito saját operáiban (amennyire ismerem őket) nincsenek, ez tényleg az öreg Verdi stílusa, ma sem sikerült újraírni a zenetörténelmet.

Csak hogy szépet álmodjak, éjszaka még elkezdtem hallgatni az Ernanit, egy 1965-ös előadást New Yorkból, ami, előre megjósolhatóan, rossz ötlet volt. Leontyne Price, Franco Corelli, Mario Sereni, belesüvöltenek az ember fülébe, kifújják az álmot a szeméből, és még örülni is kell neki. Tényleg: Corelli, megfújja, tartja, tartja, a közönség is elveszti minden önkontrollját, mintha a tenor körüli kórussal szemben egy alternatív kart alakítanának, amely egyre csak azt zengi, hogy bravó, bravó. De ha már a karról van szó: a darab úgy kezdődik, hogy Ernani és emberei meg akarják szöktetni Elvirát. A szokásos hangfestés folyik, műkacajok és színpadi társalgás, és valaki a basszus kettőből, aki sajnos a mikrofonhoz közel állt meg, kétszer is nagy ügyesen belenyögi az éterbe, hogy olé. Iszonyat vicces, mert nincs benne semmi lendület vagy hangulat, csak úgy jobb nem jutott az eszébe. Nyilván azt érzi, hogy aki még ennél is spanyolabb, az már csal. De valahogy rögtön eszébe jutnak erről az embernek a hazai kórusok és statiszták csillagai, Manyi az Erkelből, Lici az Operából, őrült módon gesztikuláló társaik, ezek a csodálatos, túljátszásra mindig hajlandó hősök, akik egy-egy gesztusba bele tudták sűríteni a színpad mákonyát, hogy esténként van öt másodpercem, amikor igazán élek, engem néznek és engem irigyelnek.

Valamit tudnak. Mernek, tesznek.   

Igazából nem összevonja, hanem… Szóval ez csak olyan igazságot Luciano Pavarottinak bejegyzés, mert mégis az a közmegegyezés, hogy Domingo az operai teljesség, a hang, a zeneiség és a színészet egysége és feltehetően soha, de legalábbis nem gyakran visszatérő együttállása, ami valószínűleg igaz. Pavarotti meg a „csak hang”, kijön, kitátja a száját, kijön belőle valami felfoghatatlan csoda, de azt senki ne várja, hogy ezzel az alkattal hitelesen el lehet játszani az egyiptomi hadvezért vagy az éhező párizsi költőt. Ez viszont nem igaz.

Mert ott voltam, amikor az éhezőt játszotta, és igaz, tényleg az volt az első és legnagyobb élmény, hogy fölment a függöny az Erkelben, és ott ült a színpadon, egy asztal mögött Luciano Pavarotti.  És az is igaz, hogy nem játszották el Kincses Veronikával a nagy asztal alatti tapogatózást, hol a kulcs, hol a kulcs, hopp, ez a keze, che gelida manina. Pavarotti, ha letérdelt volna, nyilván csak jaj a hátam, jaj a derekam alapon tudott volna csak fölállni. Úgyhogy inkább állva maradt, és egyszerűen megfogta kis Mimije kezét, jöhet az ária. De egy kicsit korábban, amikor kopogtattak az ajtón, ki az, kérdezi, bocsánat, válaszol kintről a kis Mimi. És akkor Rodolfo azt mondja, hohó, una donna. A legtöbb énekes ilyenkor megigazítja a nyakkendőjét, vagy valami hasonlót csinál. Pavarotti két gyors mozdulattal végigsimított a szemöldökén. Nyilván egy régebbi előadásban javasolta a rendező, vagy magától jött az ötlet, és megtartotta. És két ilyen apró mozdulat is lehet színművészet, elhelyezi a figurát, egy könnyű nevetés is végigfut tőle a nézőtéren. És nem múlik el, úgy értem, aki látta, épp úgy emlékszik rá, mint én, pedig 33 éve történt. Az énekes meg tizenkét éve halott.

Peter Mayle, a provence-i történeteiről és élménybeszámolóiról ismert angol írja, hogy a legtöbb újságíró mind ugyanazt kérdezte tőle, de egyszer jött valaki, és olyan érdekes, furcsa kérdéseket tett föl, családról, testvérekről, motivációkról. A végén nem bírta tovább, és megkérdezte tőle: miért ezek a kérdések? Jaj, nem mondtam? Ez a nekrológjához lesz.

Tényleg így van, a nagyobb lapok előre elkészítik a vénülő vagy rossz állapotú hírességek gyászcikkeit, hogy amikor bekövetkezik az elkerülhetetlen, csak meg kelljen keresni a megfelelő fájlt, nem szabad lemaradni a hírversenyben. A New York Times 2016-ban már meginterjúvolta a musicalszerző Stephen Sondheimet, hogy ha majd Harold Prince, a rendező, Sondheim jó barátja elhalálozik, legyen hová nyúlni, és tessék, igazuk volt, Prince idén tényleg meghalt.

Tőlem egyszer kértek hasonlót, 2007 nyarán, amikor Pavarottiról már tudni lehetett, hogy nagyon legyengült, kerekesszékben tologatják, én meg indultam nyári üdülésre, hogy mielőtt elmegyek, írjam meg a rossz hírt. Mondtam, hogy ne haragudjanak, élő emberről nem írok nekrológot, közben bármi megtörténhet, föltalálhatják a rák gyógyszerét. Nem találták föl, de Pavarotti megvárta a szeptembert, holnap lesz tizenkét éve, hogy mégis írni kellett róla.

Van egy film, Furtwängler szerelme a címe, és először azt is hittem róla, hogy erről szól, valami titkos vagy nem is titkos kapcsolatról. Jaj, ugyan már, nincs jobb témájuk? Furtwängler a maga gúnárnyakával és gyerekkorban elfeküdt fejével, képzelem, micsoda izgalmak.

Ami azt illeti, a film erről is szól, a kapcsolatáról Elisabeth Ackermann-nal. Elég különös szerelem volt, hiszen amikor megismerkedtek, Frutwängler épp Elisabeth nyolc évvel idősebb nővérével kavart, bár házasságról szó sem volt, tekintve, hogy a karmester első felesége nem volt hajlandó elválni.  Elisabeth-nek férje volt és négy gyereke, Furtwänglernek meg rossz híre, hogy valóságos háremet tartott, és, a hírtől függetlenül, öt törvényen kívüli gyermeknek volt az apja.   

Erre mondták, ugye, néhány éve még, hogy alamuszi nyuszi nagyot ugrik.

Szóval megismerkedtek, Furtwängler el van ragadtatva a szerelme húgától, kicsit talán próbálkozik is, de sikertelenül. Közben zajlik a világháború, Elisabeth férje elesik, letelik a gyász, újra találkoznak. Bécsben, 1942 január 1-jén, az Imperial Hotelben. Ez ott van a Ringen, egy sarokra a Musikvereinsaaltól. Ők is oda készülnek, az újévi koncertet meghallgatni. Akkor indult a hagyomány, 1939 szilveszterén volt a legelső Strauss-koncert, aztán áttették az újév napjára, ha jól számolom, ez volt a harmadik. És ott, az Imperial Hotelben, január 1-jén, 10 és 11 óra között Elisabeth Ackermann végre beleszeret Wilhelm Furtwänglerbe. A karmesternek még elválnia is sikerül, összeházasodnak, közös gyerekük is lesz, megtörténik mindaz, ami a nem sok hátralévő közös években történhet.

De mégsem erről szól a film, vagy elsősorban nem erről. Furtwängler szerelme a zene, és még ez a kapcsolat sem annyira egyszerű, hiszen ő zeneszerzőnek készült, csak valahogy, szinte véletlenül kiderült róla, hogy vezényelni is tud. Ettől aztán a világ legjobb, vagy legalábbis sokak által a legjobbjának tartott karmestere egész életében azt érezte, hogy nincs a helyén, nem azt csinálja, amire rendeltetett, eladta az elsőszülöttségét egy tál lencséért, és minden hasonlót. Túl sokat dirigálok, mondta, és állítólag egyáltalán nem volt boldogtalan, amikor a világháború után társutasságért eltiltották a fellépésektől. Legalább volt ideje komponálni.

A tiltás azonban lejárt, és ő újra zenekarok élén találta magát. Ez ám a balsors.